Essai d’orchestration de la chanson funèbre yombe « kedi kuenda lukombo ».

DEDICACE

Aux Familles THAMBA et LUAMESO,

A la fondation BANA’A SAINT JEAN

AVANT-PROPOS

Au terme de notre cycle de graduat en écriture musicale à l’Institut National des Arts, nous rendons grâce et honneur à notre Dieu tout puissant, créateur du ciel et de la terre, pour sa main sur nous tout au long de notre formation.

Nous exprimons aussi nos sincères remerciements à tous nos professeurs qui nous ont encadrés par un enseignement de qualité durant notre parcours estudiantin à l’Institut Nationale des arts.

Nous remercions sincèrement le chef de travaux Jean Romain MALWENGO KINGIENZI qui, en dépit de ses multiples occupations, a bien voulu en assurer la direction de ce travail. Ses remarques, combien objectives et judicieuse, nous ont été d’un grand apport.

Il en est de même à l’assistant Honoré DIAKANUA, le codirecteur de ce travail, pour son encadrement scientifique et technique qui a été d’une grande contribution.

Notre profonde gratitude s’adresse également à nos frères est sœur : SIALA THAMBA Pascaline, SIAMA THAMBA Bruno, MBUNGU THAMBA Joseph, Mery-John,… et à mes parents : THAMBA LELO Joachim, YELO MABIALA Régine, MBUMBU BUANGA Berthe, pour leur soutien moral et spirituel.

Nos remerciements s’adressent aussi à la fondation Bana’a Saint Jean, à Monsieur Max YUMBA, à Madame Adèle TAMBUE PAYENZO,…, pour leur contribution matérielle et morale à la réussite de la réalisation de ce travail.

Merci à Marielle KIMBENI LUAMESO pour son soutien moral et spirituel qui a contribué énormément au dynamisme lors de la réalisation de ce travail.

Enfin de tout cœur, nous remercions tous nos collègues de promotion pour ces moments passés ensemble à l’Institut National des Arts et à tous ceux qui avaient eu une pensée favorable de notre modeste personne dans leurs prières en fin qu’arrive ce jour merveilleux.

INTRODUCTION

Choix et intérêt du sujet

Notre travail de fin d’étude porte sur un essai d’orchestration de la chanson funèbre yombe « kedi kuenda lukombo ».

La musique funèbre est une composante de la musique traditionnelle qui, à l’instar de toutes les musiques de tradition orale, est exposée à une certaine disparition : toutes ces musiques sont non écrites et nécessitent par conséquent une mise sur partition pour leur meilleure conservation.

D’où notre attachement à ces formes de musiques tirées de nos terroirs et qui font partie d’ailleurs de notre patrimoine culturel immatériel. Ce qui dénote une motivation scientifique de notre part.

Point n’est besoin de relever aussi les nombreuses richesses mélodiques et rythmiques que renferment toutes ces musiques traditionnelles en général et les musiques funèbres en particulier. Ces richesses doivent être étudiées scientifiquement et artistiquement au moyen de techniques classiques que nous avons apprises dans le cadre du cours de l’orchestration : question de les rendre, tant soit peu, universelles.

Ajouter à tout ceci, le fait que nous sommes d’origine yombé et en tant que tel, nous sommes appelés à contribuer à la promotion de la culture yombé et à l’archivage de nos musiques traditionnelles qui sont menacées de disparition.

Problématique

De manière générale, en République Démocratique du Congo, les cérémonies funèbres sont accompagnées par des musiques circonstancielles et fonctionnelles bien définies. C’est le cas de « kedi kuenda lukombo » qui, chez les yombé, sert de soutien et de consolation à la famille éplorée pendant le déroulement du deuil.

De nos jours, nous constatons que toutes ces musiques traditionnelles en général et particulièrement les musiques de deuil, sont en voie de disparition, à cause du manque d’intérêt de la part de pouvoirs publics, de chercheurs, du public, de la jeunesse surtout, mais aussi du fait de leur transmission par l’oralité. Sans oublier l’influence occidentale par l’école, les livres, la radio, la télé et l’internet et l’essor énorme des églises chrétiennes.

Ainsi, dans le souci de contribuer à la sauvegarde de ce patrimoine traditionnel de la culture Yombé, une de nombreuses ethnies de la province du Kongo Central en République Démocratique du Congo, nous avons jeté notre dévolu sur la chanson funèbre yombé « kedi kuenda lukombo ».

Cette chanson, bien que traditionnelle, va nous servir de prétexte pour un essai d’orchestration. Cet essai d’orchestration ne sera possible qu’avec un certain nombre de techniques musicales classiques que nous avons apprises à l’INA. Ce qui suscite en nous quelques interrogations :

Sera-t-il évident d’orchestrer la chanson funèbre « kedi kuenda lukombo » au moyen de techniques classiques apprises à l’INA ?
Par la même occasion, ces techniques seront-elles en mesure de reproduire fidèlement, sans la déformer, cette chanson funèbre d’obédience orale ?
Pourrons-nous au niveau de l’instrumentation, de l’orchestration, de l’harmonie, du contre-point et de la fugue, faire un mélange d’instruments classiques et traditionnels et ainsi faire ressortir l’âme et la beauté de la chanson ?

Telles sont les préoccupations qui sont les nôtres et auxquelles nous essayerons de répondre dans le courant de notre essai d’orchestration.

Hypothèse

Malgré sa nature traditionnelle fortement marquée par l’oralité, la chanson funèbre « kedi kuenda lukombo » peut être orchestrée au moyen de techniques classiques apprises en solfège, en harmonie, en composition, en contrepoint et fugue, en instrumentation, sans pour autant porter atteinte à son intégrité esthétique, mélodique et rythmique.

Méthodologie du travail

A l’instar de tout travail scientifique, notre étude sur l’essai d’orchestration de la chanson funèbre « kedi kuenda lukombo » s’inscrit dans un cheminement formel et systématique en vue d’atteindre la vérité scientifique. Ainsi, ce travail a-t-il recouru à une certaine méthodologie.

Méthode

Le concept méthode est entendu comme « un ensemble d’opérations mentales ou intellectuelles par lesquelles une discipline cherche à atteindre les vérités qu’elle poursuit, les démontre et les vérifie ».[1]

Ainsi, pour la réalisation de notre travail, nous avons recouru à la méthode historique qui, comme on le sait, se focalise sur l’histoire. Cette méthode nous a facilité l’analyser et l’explication des faits à l’origine et aux circonstances et fonctions d’utilisation de la chanson qui fait l’objet de notre étude.

Techniques

Goode définit les techniques comme étant « des outils utilisés dans la collecte des informations qui devront plus tard être soumises à l’interprétation grâce aux méthodes ».[2]

Ainsi, certaines techniques comme la technique documentaire, les interviews, les enregistrements audio, les transcriptions et les harmonisations ont appuyé la méthode historique dans notre approche sur cet essai d’orchestration.

Délimitation spatio-temporelle

Dans la configuration spatiale, cette chanson funèbre est d’origine yombé, plus spécialement une chanson exécutée dans le secteur de Loango, territoire de tshela, dans la province du Kongo Central. Dans le temps, elle peut être circonscrite dans la période allant de 2015 à 2018.

Difficultés rencontrées

La réalisation de ce travail n’a pas été exempte d’écueils. Des difficultés de tous bords se sont jonchées sur le chemin de nos investigations :

le manque de documentation sur la musique funèbre yombé,
la réticence de nos informateurs pour nous fournir les données dont nous avions besoin ; bien plus moyennant quelques espèces sonnantes,
la précarité de nos moyens financiers qui ne nous ont pas permis de descendre sur terrain…

Toutes ces difficultés ne nous ont pas permis d’approfondir nos investigations. Qu’à cela ne tienne, nous avons récolté quelques données importantes qui nous permis la rédaction de notre travail.

Subdivision (canevas du travail)

Outre l’introduction et la conclusion, notre travail se construit sur trois chapitres :

le premier chapitre porte sur l’harmonisation et les analyses : il donne des informations générales sur la tribu Yombé, traite de quelques définitions des concepts et présente la transcription du chant funèbre Yombé et se termine sur des analyses.
le deuxième se focalise sur le développement du thème et nous donne l’effectif de l’orchestre qui fera la cuisine de notre orchestration, ainsi que la structure de notre orchestration.
le troisième chapitre a trait à l’orchestration du thème.

CHAPITRE I : HARMONISATION ET ANALYSE

Ce premier chapitre de notre travail se consacrera à l’harmonisation et à l’analyse de la chanson funèbre « kedikuendalukombo ». Pour une meilleure méthodologie, nous commençons par présenter le peuple Yombe, objet de cette étude, avant de nous consacrer à l’harmonisation et à l’analyse de notre œuvre.

I.1. Généralités sur le peuple Yombé

I.1.1. Situation géographique

Les peuples Yombé sont établis au Mayombé, une grande région boisée située en majeure partie en République Démocratique du Congo, mais aussi en grande partie au Cabinda (Angola), en République du Congo et au Gabon.

Les bayombes sont un groupe du peuple Kongo.[3] Le mayombe s’arrête à 20 ou 30 kilomètres du fleuve Congo, à la rivière Tombe vers l’est, aux savanes du Kakongo à l’ouest. Il déborde largement la frontière du Lwango au nord, en territoire de Cabinda et du Congo Brazzaville. C’est un pays de grande forêt, au relief moyen, usé, mais très marqué. Ses points culminants atteignent 650 à 800 m². C’est l’actuel District du Bas-Fleuve. Il couvre les territoires de Tshela, Lukula et SekeBanza, et comprend 162 Groupements dont les responsables sont aussi Chefs coutumiers au pouvoir traditionnel.[4]

Deuxième carte :

I.1.2. Culture

Les Yombé ont produit un grand nombre de sculptures, notamment des maternités et des fétiches à clous ou à miroir. Ces fétiches portent souvent des scarifications aux épaules. Leurs hautes coiffures pointues ou arrondies sont gravées de motifs géométriques. Une bouche entrouverte laissant apparaître des dents pointues leur confère parfois une expression menaçante.

Mouyombi ou Nyombi signifie celui qui vit dans la forêt. Mayombi signifie la forêt. Mayombe veut dire la bravoure, Nyombe ou Mouyombe signifie le brave.[5]

Le peuple Yombé ou le « Muisikongo », qu’on appelle plus souvent le « Nekongo », en généralisant le peuple kongo, est civilisés, moins barbares et les plus soumis à la raison.[6] Ce peuple vit de la culture, la pêche, l’élevage et le commerce, même la chasse aussi.

L’un de leurs plats typiques est le bitoto. Riche en calories, il associe plusieurs produits agricoles (banane, feuilles de manioc, ignames…).[7]

I.1.3. Langue

La langue parlée chez le Yombé est le « KIYOMBE » qui est une langue dérivée du Kikongo.

Elle est très riche et facile à apprendre; elle s’écrit sans difficulté.[8]

Une langue bantoue. Le nombre total de locuteurs était estimé à plus d’un million au début des années 2000, dont 669 000 en République Démocratique du Congo (2002), 348 000 en République du Congo (2000) et 39 400 en Angola (2000).[9]

Au fait, chez le peuple Kongo il y a plusieurs tribus (les yombés, les ntandus, les ndibus, les solongos, les woyos…) mais les langues parlées dans ses différents tribus sont tous des dérivées du « KIKONGO » (parler en mbanza kongo, capitale du royaume kongo, en Angola) et chaque tribut comprends facilement la langue de l’autre. Ces langues ses diffèrent les unes aux autres que part des « Accents », des « Terminaisons » ou des « préfixes » et tous tourne autour de KIKONGO.

Voilà pourquoi ces tribus Kongos n’ont pas des difficultés pour ses comprendre même en parlant chacune dans la langue propre à sa tribus.

I.1.4. Croyance

Le peuple yombé croit à un être suprême qu’ils appellent : « Nzambiampungu »qu’ils adorent comme auteur de tout bien. [10] Finalement, à cause de leurs bonnes qualités et vertus morales, ils disent que Dieu les avait prédestinés à devenir chrétiens et à recevoir la sainte loi du Christ.[11]

La venue du christianisme n’a pas perturbé leur croyance car le christianisme a presque la même fois que celui de bayombé (nzambiampungu) ou de Bakongo en général, le christianisme s’est installé si facilement aux « mayombé » (village du peuple yombé).

Ils reconnaissent aussi l’existence d’un être maléfique qu’ils appellent : « Nkadiampemba » jamais ils ne l’adorent mais plutôt ils le vénèrent comme auteur de tout mal.[12]

I.1.5. Musique

La musique représente une grande valeur dans la société yombé. Tout comme dans toutes les sociétés bantoues, elle est fonctionnelle et accompagne les bayombé (peuple yombé) dans toutes les activités de la vie.

Cette musique yombé se présente sous deux formes : vocale et instrumentale.

Quelques instruments de musique Yombé

Nous allons les présenter selon les familles d’instruments traditionnels :

les membranophones

Ces sont des instruments de musique a base des membres donc à peau tendu sur un cadre sonore dont le son est produit par percussion ou par friction.[13]

Ndunguyilu : Tambour a peau de grosse dimension. Un grand tambour peut facilement atteindre un mètre de haut, et entre trente et quarante centimètres de diamètre. Ces tambours sont taillés à partir de longs troncs d’arbres, évidés et écorcés. L’arbre le plus utilisé pour ces instruments est le ngom-ngoma ou nsaga-nsanga.[14]

Ndindi : Tambour a peau de petite dimension.

ndanda : C’est une sorte de grosse caisse. Il a une particularité d’avoir la face de ses deux extrémités recouvertes de peaux. Mais une seule face est utilisée pour battre la mesure. Son corps cylindrique mesure jusqu’à 3 mètres de long. Le cuir des deux faces est tendu grâce aux lanières en peau de mouton ou d’antilope.[15]

Les aérophones

Ces sont des instruments à vent, donc le son est produit à l’aide du souffle.[16]

Phungi ou vungi : instrument fabriquer à l’aide de la corne animale, les défenses d’éléphant ou un bambou.

Le sifflet Kongo : Il a surtout une fonction de communication chez les Kongo, bien plus qu’une fonction musicale.

Les idiophones

Ces sont des instruments qui utilisent leur propre corps comme matière résonnante.[17]

Khoko : Tambour a fente.

Ngongi : La cloche soit à un battant ou soit à deux battants.

Ngunga : La sonnaille.

Manianga : La sanza.

Les cordophones

Ces sont des instruments de musique dont les sons sont produits par la mises en vibration d’une ou de plusieurs cordes.[18]

Lusinga : Un monocorde dont les sons sont produits par pincement ou par frappement de la corde.

Quelques genres de musiques Yombé

Le Kithueni : une musique religieuse au départ, initie par les missionnaires, plus tard devenue une musique profane.

Le manieta ou dibondo : une musique qui agrémente les soirées chez les peuple yombé.

Le Tsavu : une musique de contes.

Le Bivungu : une musique funèbre pour les vieux, les notables ou les chefs coutumiers.

I.2. Définition de concepts

L’orchestration

Alan BELKIN définit l’orchestration comme étant une composition à partir de timbres (une composition pour plusieurs instruments).[19]

L’Instrumentation

C’est une étape préliminaire d’une orchestration, selon Alan BELKIN, où l’orchestrateur doit explorer le fonctionnement des instruments et réaliser ce qui est raisonnablement jouable par un exécutant professionnel.[20]

Il va répertorier les instruments qu’il utilisera pour son œuvre.

L’harmonisation

C’est le fait de traiter une mélodie quelconque de manière verticale en construisant des accords.[21]

Un Accord

Philippe GOUTTENOIRE et Jean Philippe GUYE ont défini un accord comme un ensemble d’au moins trois sons entendus simultanément et pensé comme tel. Il peut-être consonnant ou dissonant.[22]

La dissonance

C’est un rapport deux ou plusieurs sons simultanés, ressenti comme produisant une tension appelant une détente.[23]

La consonance

Opposé à la dissonance, c’est le rapport de deux ou plusieurs sons qui semblent sonner ensemble sans conflit.[24]

Un accord peut paraitre consonant pour certains et non pour d’autre. Le sentiment de la consonance évolue non seulement suivant l’époque, mais aussi à travers le développement de l’individu.[25]

Le Contrepoint

C’est une technique d’écriture consistant à superposer des lignes mélodiques autonomes plus ou moins indépendantes les unes des autres.[26]

C’est une préparation indispensable au vrai style d’écriture de la fugue d’école (Michel BARON).[27]

La Fugue

C’est une pièce contrapuntique, sans structure prédéterminée, fondée sur un travail imitatif à partir d’un thème unique appelé « sujet ».[28]

Le Thème

C’est une idée musicale, mélodique, rythmique ou harmonique, de taille relativement importante, sur laquelle se fonde une œuvre.[29]

Un Motif

C’est un élément mélodique ou rythmique bref, susceptible de se répéter avec d’éventuelles modifications et de se développer.[30]

Une Phrase

C’est une idée complète d’une mélodie. Une construction mélodique linéaire, constituée de plusieurs membres.[31]

Une Mélodie

C’est une idée musicale linéaire complète.[32]

Le Timbre

Il est lié à la couleur du son et à la nature de la source qui l’émet.[33]

La Texture

C’est un ensemble sonore dont la perception est synthétique.[34]

I.3. Harmonisation et Analyse

I.3.1 Transcription de « Kedi kuenda lukombo » chant funèbre yombé

Mélodique :

Rythmique :

Textuelle :

Mama leki ! mama leki kedi kuenda lukombo !

Eee ! madileee ! muana nlongo !

I.3.2.Harmonisations

L’harmonie est une étude des intervalles de manière verticale.

Première harmonisation :

Deuxième harmonisation :

I.3.3. Analyse

Mélodique

Sur base de quelques éléments, nous avons pu analyser notre mélodie :

La tonalité : la mélodie est écrite sur Ré Majeur.
La mesure : la mesure est binaire, quatre temps (C), ayant quatre mesure.
L’échelle tonale : elle est pentatonique, dans l’ordre de: Sol, La, Si, Do# et Ré.

L’ambitus : est d’une quinte juste.

Nom : Quinte
Qualification : Juste
Composition : 3 tons et ½ ton
La structure mélodique

Notre mélodie (Thème) est une phrase qui contient quatre mesures dont la composition est de deux propositions (ouverte et fermée) ou périodes (l’antécédent et le conséquent) qui donnent quatre motifs dans lesquels nous retrouvons cinq cellules mélodiques.

La Phrase :

L’antécédent ou la proposition ouverte :

Le conséquent ou la proposition fermée :

Le premier motif :

Le deuxième motif :

Le troisième motif :

Le quatrième motif :

Les cellules :

A :

B :

C :

D :

E :

Tableau général de la structure mélodique :

Etude des intervalles

Le chant funèbre yombé « kedi kuenda lukombo » comporte les intervalles de 2^nd et de 3^ce.

Tableau des intervalles

Intervalles	Nom	Composition	Qualification	Mouvement
	seconde	1 ton	Majeur	Descendant
	Tierce	1 et ½ ton	Mineur	Descendant
	seconde	1 ton	Majeur	Ascendant
	Tierce	2 tons	Majeure	Ascendante
	seconde	1 ton	Majeure	Descendante
	seconde	1 ton	Majeure	Descendante
	seconde	1 ton	Majeure	Descendante
	seconde	1 ton	Majeure	Ascendante

Rythmique

La rythmique de notre chant funèbre s’appuie sur cinq figures de notes :

La noire pointée :

La noire :

La croche pointée :

La croche :

La double croche :

Et une figure de silence.

Le demi-soupir :

Notre phrase, rythmiquement, contient deux périodes qui donnent quatre motifs rythmiques indiqués en lettres alphabétiques (en majuscules) : A, B, C et D dans lesquels nous retrouvons sept cellules rythmiques indiqués en lettres alphabétiques (en minuscules) : a, b, c, d, e, f et g.

La phrase :

La première période :

La deuxième période :

Les motifs rythmiques :

A :

B :

C :

D :

Les cellules rythmiques :

a :

b :

c :

d :

e :

f :

g :

Tableau général de la structure rythmique :

Harmonique

Notre première harmonisation du thème est réalisée sur les accords suivants :

Les accords, de trois sons, parfaits majeur (la tierce inferieure est majeur et la tierce supérieure est mineur) de la tonalité (I^er, IV^èmeet V^èmedegré) sur toutes les trois positions (position fondamentale, I^er reversement et II^ème reversement).

Chiffrage :

Position fondamentale : 5

I^er renversement : 6

II^ème renversement : 6/4

Les accords de quatre et cinq sons, plus précisément, la septième de dominante et la neuvième de dominante, dans leurs positions fondamentales.

Chiffrage :

La septième de dominante a l’état fondamental :

La neuvième de dominante a l’état fondamental :

Nous avons utilisé la neuvième de dominante sans sa quinte.

Les cadences :

Nous avons utilisé la cadence parfaite pour moduler et aussi lors de la conclusion finale.

Et la deuxième harmonisation du thème est réalisée sur les accords suivants :

Les accords, de trois sons, parfaits majeur (la tierce inferieure est majeur et la tierce supérieure est mineur) de la tonalité, plus dans leurs états fondamentaux mais l’accord de la tonique a été utilisé dans tous ses états et la dominante a été utilisé une fois dans son état de I^er renversement.

Un accord, de trois sons, parfait mineur (la tierce inferieure est mineure et la tierce supérieure est majeure) sur VI^èmedegré a la modulation.

Chiffrage :

Position fondamentale : 5

I^er renversement : 6

II^ème renversement : 6/4

Un accord, de trois sons, diminue (deux tierces mineur) sur le VII^èmedegré à la modulation.

Chiffrage :

La septième de dominante sans fondamentale :

Les accords de quatre sons, plus précisément, la septième de dominante et les septièmes d’espèces.

Chiffrage :

La septième de dominante (P.F) :

La septième mineur sur le II^èmedegré (P.F) :

La septième majeur sur le l^erdegré (I^erR) :

Un accord treize sur le sixième degré a la modulation

Chiffrage :

La treizième sur le VI^èmedegré :

Nous avons utilisé la treizième sans quinte et neuvième.

Les cadences :

Nous avons utilisé une septième de dominante sans fondamentale pour moduler et une cadence parfaite pour finir la phrase.

CHAPITRE II. DEVELOPPEMENT DU THEME

Dans le présent chapitre nous allons essayer de répondre techniquement à la question de notre problématique.

Les techniques de développement

Nous allons allonger le thème principal avec des outils de composition. Ce qui nous permettra de produire une œuvre d’une certaine envergure, contenant un nombre de mesure beaucoup plus important que le thème principal.

Nous précisons, de manière assez succincte, les techniques de composition qui ont présidés au développement du thème.

II.1. Présentation

Voici le thème principal :

II.1.1Inverse

Voici les inverses du thème :

II.1.2. Rétrograde

Voici les rétrogrades du thème :

II.1.3. Réduction

Voici les thèmes réduit ainsi que ses différents développements réduit :

II.1.4. Réduction double

Voici les thèmes réduit au double ainsi que ses différents développements réduit au double :

II.1.5. Augmentation

Voici les thèmes augmenté ainsi que ses différents développements augmenté :

II.1.6. Augmentation double

II.1.7. Imitation simple

D’après les réalisations de FALK.J : « Quand l’imitation est faite à la même voix, c’est une répétition ».[35] C’est aussi le procédé d’écriture polyphonique qui consiste à reproduire plus ou moins fidèlement dans une voix, a un intervalle de transposition quelconque, une idée mélodique présentée dans une autre voix. Si elle est stricte et suffisamment longue, l’imitation devient un canon. Cf. contrepoint.[36]

Voici les imitations du thème, de ses cellules, de ses motifs et de ses propositions :

II.2. Instrumentation

Les instruments de cette œuvre est attribuée à un group réduit de douze (12) instruments dont : la flute, la trompette, le piano, le violon, l’alto, le violoncelle, la contrebasse, le clave, le tubes d’acier, le tambour a peau, le tambour a fente et le xylophone.

II.2.1. Le violon

C’est un instrument de musique à cordes frottées, constitue de 71 éléments de bois colles ou ensemble les un aux autre, il possède quatre cordes accordées à la quinte, que l’instrumentiste, appelé violoniste, frotte avec archet ou pince avec l’index ou le pouce (en pizzicato).[37]

La tessiture usuelle :

II.2.2. L’alto

Il fait partie de la de la famille des instruments à cordes frottées. Il est très semblable au violon, mais il est plus grand, plus épais et plus grave (d’une quinte). Sa gamme de fréquences fondamentales va de 128Hz à 2600Hz.[38]

La tessiture usuelle :

II.2.3. Le violoncelle

Le violoncelle est un instrument à cordes frottées (mises en vibration par l’action de l’archet) ou pincées (le pizzicato) de la famille des cordes frottées, qui compte aussi l’alto et la contrebasse. Il se joue assis et tenu entre les jambes ; il repose maintenant sur une pique escamotable, mais fut longtemps joué posé entre les jambes, sur les mollets ou sur la poitrine. Ses quatre cordes sont accordées en quintes : do, sol, ré et la (du grave vers l’aigu), comme pour l’alto. Le violoncelle est accordé une octave en dessous de ce dernier, soit une douzième (une octave plus une quinte) en dessous du violon. C’est l’un des instruments ayant la tessiture la plus grande.[39]

La tessiture usuelle :

II.2.4. La contrebasse

La contrebasse est un instrument grave de la famille des instruments à cordes. La contrebasse est le plus grand (entre 1,60 m et 2,05 m) et l’un des plus graves instruments de cette famille. À la différence des autres instruments de la famille (violon, alto, violoncelle), qui s’accordent en quintes, elle s’accorde aujourd’hui en quartes (Mi, La, Ré, Sol, du grave à l’aigue), essentiellement pour des raisons de facilité de doigté. Elle peut se jouer en frottant les cordes avec l’archet (Arco) ou en pinçant les cordes avec les doigts (pizzicato).[40]

La tessiture usuelle :

II.2.5. La flûte

La flûtetraversière est un instrument à vent de la famille des bois. La flûte traversière partage avec les instruments de la famille des flûtes, la méthode de production du son : l’air soufflé est mis en vibration par un biseau disposé à l’embouchure.[41]

La tessiture :

II.2.6. La trompette

La trompette est un instrument de musique à vent de la famille des cuivres clairs. Elle est fabriquée dans un tube de 1,50 m de long comme le cornet. Le métal utilisé pour fabriquer la trompette est le laiton (en moyenne 70 % de la trompette est fabriquée avec du laiton). Pour en jouer on utilise des pistons, ainsi que de l’air (colonne d’air).[42]

La tessiture :

II.2.7. Le piano

Le piano est un instrument de musique polyphonique, à clavier, de la famille des cordes frappées. Il se présente sous deux formes : le piano droit, les cordes sont verticales, et le piano à queue, les cordes sont horizontales.[43]

La tessiture :

II.2.8. Le xylophone

Le xylophone est un instrument de musique constitué de lames qu’on frappe avec des petits maillets. L’accord des lames dépend de l’échelle musicale en usage.[44]

II.2.9. Le tambour a fente

Un tambouràfente est un instrument de musique de percussion de la famille des idiophones, consistant en une section de tronc évidé et sur le côté duquel une ou plusieurs fentes acoustiques sont pratiquées.[45]

II.2.10. Le tambour a peau (Congas)

La conga apparaît au XVIII^e siècle à Cuba, mais il est d’origine africaine (bantoue). C’est un instrument de percussion en forme de tambour à une membrane et qui se décline en différentes tailles, si bien qu’on en joue de plusieurs à la fois. Elle s’est répandue dans toute la musique latine. À l’origine appelé « Tumba dora » à Cuba, le nom conga vient d’un rythme du Carnaval de La Havane, très en vogue aux États-Unis dans les années 1930. Les Américains rebaptiseront donc l’instrument du nom de cette danse.[46]

II.2.11. Le clave

Les claves, aussi appelés « clapi claps » sont des instruments de musique de percussion idiophone très anciens.

Selon certaines régions, on peut aussi appeler la paire de claves « la clave », car cela représente un seul et même instrument.[47]

II.2.12. Le tube d’acier

Tube d’acier est un objet métallique creux, toujours plus long que large. Toutefois, on peut distinguer le tube du tuyau par son mode de fabrication. Il est difficile de définir exactement l’origine du tube.[48]

II.3. Structure de l’orchestration

Notre orchestration a trois grandes parties (A, B et C).

La première partie prend 66 mesures (mesure a 4 tps de Noires : C). Elle est écrite dans la tonalité de Ré majeur et finit par une modulation définitive sur Do majeur. Son mouvement est andante. Elle commence par l’exposition du thème par le violoncelle sans accompagnement la première fois, ensuite une seconde fois la flute le double une octave plus haute, enfin le violoncelle réexpose encore le thème une troisième fois en duo avec l’alto qui contrepointe le thème jusqu’à la treizième mesure et de là commence le développement du thème jusqu’à la 62 mesure et la conclusion prend à partir de la 62^emea la 66 mesure. Cette partie est plus marquer par l’application de plusieurs techniques d’orchestration tout en essayant de garder la couleur du thème.

La deuxième partie prend 45 mesures (mesure a 4 tps de Noires : C). Elle est écrite dans la tonalité de Do majeur. Son mouvement est allegretto. Elle est caractérisée par un rythme développer à partir des motifs et cellules rythmique du thème, exécuter par les percutions pour essayer de ressortir la couleur rythmique de la chanson funèbre yombé.

La troisième partie prend 79 mesures (mesure a 4 tps de Noires : C). Elle est écrite dans la tonalité de Ré majeur. Son mouvement est allegro. Elle commence par une introduction brève de 4 mesures justes pour préparer les expositions des augmentations au double du thème, de la rétrograde et de l’inverse. Ces expositions nous ont donné plusieurs possibilités techniques et une nouvelle idée orchestrale, qui va de la 5^èmemesure à la 42^ème mesure. Et de là reprend le développement du thème jusqu’à la fin de notre orchestration (à la 79^èmemesure).

Cette partie est un mixage des nouvelles idées avec celles développés à la I^eret à la II^ème partie.

III. ORCHESTRATION DU THEME

CONCLUSION

Notre travail de fin d’étude, porté sur un essai d’orchestration de la chanson funèbre yombé « kedi kuenda lukombo », repose sur trois chapitres, en outre l’introduction dans laquelle nous avons d’abord présenté notre intérêt pour ce sujet, la problématique et l’hypothèse, en suite nous avons présenté la méthode et les techniques que nous avons appliqué durant la rédaction de ce travail et nous avons délimité notre travail dans le temps et dans l’espace. Nous avons aussi présenté les difficultés rencontrées pour la réalisation de ce travail, enfin nous avons donné le canevas de notre travail.

Le premier chapitre (Harmonisation et analyse) planche sur les généralités sur le peuple yombé (la situation géographique, la culture, la linguistique, la croyance et la musique), les définitions de quelques concepts, la transcription et l’harmonisation de la chanson.

Le second chapitre (Développement du thème) décortique les différents résultats des techniques utilisées pour développer notre thème, les instruments usités et la structure de notre orchestration.

Enfin le troisième chapitre (orchestration du thème) présente notre orchestration.

Tout au long de notre travail d’essaie d’orchestration de la chanson funèbre yombé « kedi kuenda lukombo », notre souci été de contribuer à la conservation de notre patrimoine culturel immatériel en menant des études scientifiques et artistiques sur la chanson funèbre yombé au moyen de techniques classiques que nous avons apprises dans le cadre du cours de l’orchestration, pour que cette réalisation soit universelles.

Nous sommes très ravis, car nous avons sauvegardé notre patrimoine culturel immatériel pour des générations futures. Ainsi va notre contribution à l’épanouissement et au rayonnement de notre richesse culturelle.

BIBLIOGRAPHIE

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Webographie
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https://fr.wikipedia.org/wiki/Instruments_de_musique_Kongo
https://fr.wikipedia.org/wiki/Instrument_a cordes frottées
https://fr.wikipedia.org/wiki/Instrument_de_percussion
https://fr.wikipedia.org/wiki/Instruments_de_musique_d’Afrique
https://fr.wikipedia.org/wiki/piano
https://fr.wikipedia.org/wiki/Instrument_a vent

TABLE DES MATIERES

DEDICACE …………………………………………………………… : 1

AVANT PROPOS……………………………………………………… : 2

INTRODUCTION……………………………………………………….. : 3
- Choix et Intérêt du sujet………………………………..…: 3
- Problématique…………………………………………… : 4
- Hypothèse………………………………………………. : 5
- Méthodologie……………………………………………. : 5
  - Méthode……………………………………………………… : 5
  - Technique……………………………………………………. : 6
- Délimitation spatio-temporelle…………………………………. : 6
- Difficultés rencontrées…………………………………… : 6
- Subdivision (canevas du travail)…………………………. : 7
HARMONISATION ET ANALYSE…………………………………… : 8