Analyse critique de la mise en scène de la pièce Temple d’aquarium de Nzey Van Musala

             EPIGRAPHE

« Jouer sur une scène demande un gros effort, mais quand le travail est vécu comme un jeu, alors ce n’est plus du travail. Jouer est un jeu »

                                                     Peter Brook

             DEDICACE

A mes parents Lukamba Jean-Claude et Nlemvo Brigitte, pour tout leur amour, eux qui ont toujours cru en moi et m’ont enseigné que le succès réside dans la volonté et dans le travail.

A mes mamans : Bobette, Anny et Mamie Nlemvo ainsi que Honorine Mayimona et Armande Lukamba.

A  tous mes frères et sœurs pour qui j’aimerais tant être un exemple.

     AVANT-PROPOS

Au terme de notre travail de fin de cycle en Art Dramatique, à l’Institut National des Arts, I.N.A. en sigle, il nous est donné l’occasion d’adresser nos profonds et sincères remerciements à toutes ces personnes qui, d’un bout à l’autre de notre parcours et de quelque manière que ce soit, nous aidé à atteindre nos objectifs.

Nos remerciements s’adressent au seigneur pour ce soutien sans faille dont il m’a toujours fait grâce, ma gratitude s’adresse à toutes les autorités académiques de l’Institut National des Arts qui ont assuré avec abnégations et conscience notre encadrement pendant ces années de graduat, et surtout en cette année difficile de Covid-19. Nous exprimons toute notre reconnaissance au Chef de section Art Dramatique ainsi qu’à tous les membres du Bureau de section, eux qui ont suivi pas à pas notre évolution.

De la même manière, nous remercions de tout cœur les professeurs, Chefs de Travaux et Assistants de la Section Art Dramatique, notre Section, pour leur dévouement ainsi que leur souci du travail bien fait pour la réussite de notre formation, spécialement le Chef de Travaux Nzey Van Musala, chef de département Mise en scène. Nous tenons particulièrement à exprimer notre sincère gratitude au Chef de Travaux Jean-Marie Kosi : sa rigueur intellectuelle, sa minutie et sa passion pour le théâtre nous ont grandement inspiré durant notre parcours académique et dans l’élaboration de ce travail de fin de cycle. Nous lui sommes reconnaissants pour le temps qu’il nous a si généreusement consacré et nous lui disons que ce fut un privilège pour nous d’être dirigé par lui.

Grand merci à tous nos frères : David, Dieufi et Nethania Lukamba ainsi qu’Israël Kimbangu, Mervedie Nlemvo et tous les autres qui n’ont cessé de nous apporter leur soutien et leur amour. Nous avons une pensée particulière pour nos tontons et tantines des familles Nlemvo, Lukamba et Sanda pour le soutien multiforme pendant tout notre parcours académique.

Mes remerciements cordiaux et chaleureux s’adressent à David-Minor Ilunga, Mwimba Way Tinah, Israël Tshipamba, Grâce Kiyombo, Berger Braddy, Pasteur Augustin, Pasteur Marcelo Tunasi, Marie Jeanne Pemba, Henriette Lukamba, Tio Gaby, Eric N, Salomon Okitango, Aimé Kioto pour leur soutien tant spirituel, matériel que moral.

Enfin, nos remerciements et nos encouragements à nos camarades et compagnons de lutte aux côtés desquels nous avons vécu des bons comme mauvais moments : Dayana Esebe, Henoc Kiyombo, Charly Bafoa, Michée Kubembila, Ngamisata Claudine, Kipulu Nahomie, Mbembo Mbaya, Biasibiasi Pierette, Jessica Mukoko, Benizario Ngwamah, Mbombolo Gidens, Diane Kamwanga, Mbiya Gabrielle, Nzamowani et Roméo Mayola. 

                                            INTRODUCTION

Notre travail est intitulé : « L’analyse critique de la mise en scène de la pièce Temple d’aquarium de Nzey Van Musala ». Il est question pour nous d’examiner les différentes étapes de la mise en scène de ‘Temple d’aqauarium’’ à la lumière des connaissances théoriques et pratiques que nous avons assimilées pendant notre parcours à l’Institut National des Arts.

1. Problématique

« Temple d’aquarium », est une pièce de théâtre écrite et montée par Nzey Van Musala avec la Compagnie Marabout Théâtre. Dans cette création, il s’est trouvé que la même personne était auteur, metteur en scène et interprète de la pièce. L’exercice est forcément difficile et intéressant à analyser, surtout du point de vue de la mise en scène.

Comme le dit Jacques Copeau, la mise en scène c’est le dessin de l’action dramatique, l’ensemble des mouvements, des gestes et des attitudes, l’accord des physionomies des voix et des silences. C’est la totalité du spectacle scénique, émanant d’une pensée unique qui le conçoit, le règle et l’harmonise ; la mise en scène est le passage d’une vie spirituelle et latente, celle du texte écrit, à une vie concrète, celle de la scène.[1]

Le metteur en scène dans son travail, a une double responsabilité : celle de ne pas trahir l’idée de l’auteur et de ne pas dénaturer son texte, mais aussi celle de lui apporter sa créativité artistique pour produire une nouvelle œuvre.

L’objet de notre étude, sera d’analyser la mise en scène de la pièce « Temple d’aquarium » écrite par Nzey Van Musala avec les différents problèmes qu’elle a pu poser. Ainsi, nous pourrions voir, en passant en revue l’entièreté du travail du metteur en scène, comment il a pu procéder.

 Pour ce faire, cette analyse nous amène à nous poser un certain nombre de questions, notamment les suivantes : comment le metteur en scène a-t-il réalise la mise en scène ? Quelles ont été les réussites et les meilleures trouvailles de Nzey ? Qu’est-ce qui n’a pas bien marché et comment cela peut-être fait autrement ? Ces différentes questions et d’autres nous aideront à avoir une idée exacte sur la mise en scène de « Temple d’aquarium ».

2. Hypothèses

Les professeurs Shomba K. et Kuyunsa B. définissent l’hypothèse comme étant une réponse provisoire mais vraisemblable au regard des questions soulevées par la problématique »[2].

Ainsi, concernant notre travail et considérant que Nzey Van Musala était à la fois auteur, metteur en scène et interprète de la pièce « Temple d’aquarium », il nous semble probable qu’il y ait des problèmes qui concernent le jeu, la diction, le ton, le registre et bien d’autres points dans la direction d’acteurs.

Il sied de noter qu’il n’est pas impossible qu’un metteur en scène soit en même temps comédien dans sa propre création, toute fois, il risque d’être buté à des difficultés, du fait qu’il ne pourra pas contrôler comme il se doit son propre jeu et celui de ses comédiens, par exemple.

3. Choix et intérêt du sujet

En tant que metteur en scène en fin de formation, nous avons choisi de travailler sur la mise en scène d’un professionnel expérimenté. Ce choix nous donnait la possibilité de voir comment sont abordés et résolus différents problèmes de mise en scène dans un travail professionnel.

Un sujet comme celui qui a fait l’objet de nos préoccupations, nous offre l’opportunité, de discuter avec des artistes qui ont une expérience et une qualification avérées dans les domaines de théâtre et de la mise en scène. En ce qui nous concerne, cela ne peut qu’enrichir notre bagage technique.

4. Méthodologie et techniques de recherche

Un travail scientifique doit se conformer aux procédures qui  permettent de trouver des éléments ainsi que des données pour mener à bien la recherche.

Pour le cas de notre travail, nous avons utilisé la méthode analytique qui nous a permis de décortiquer systémiquement les différentes informations ainsi que les données récoltées.

En plus de cette méthode, nous avons utilisé les techniques suivantes en vue d’approfondir la recherche sur terrain :

• technique documentaire : nous avons eu besoin, au cours de notre travail, de parcourir quelques documents, des ouvrages, des articles portant sur les mêmes préoccupations que les nôtres dans la présente étude. 
• interview : grâce à cette technique, nous avons eu à échanger avec l’auteur-metteur en scène ainsi que les comédiens concernés par le spectacle « Temple d’aquarium ».
• observation : cette technique nous a permis de visualiser le spectacle « Temple d’aquarium » dans la version qui nous concerne, afin de pouvoir en faire la critique.

5. Délimitation du sujet

Notre travail est basé sur la pièce « Temple d’aquarium » de  Nzey Van Musala et sur le spectacle créé à la Compagnie Marabout Théâtre là-dessus. Notre analyse porte essentiellement sur la version de « Temple d’aquarium » réalisée en  2019 en vue d’une tournée en  Europe.

6. Difficultés

Dans l’élaboration de notre travail de fin de cycle, nous avons eu à rencontrer plusieurs problèmes qui ont ralenti nos investigations, entre autres :

• L’impossibilité de trouver certains ouvrages en rapport avec notre travail et que nous aurions souhaité consulter ;
• l’impossibilité de joindre le scénographe ainsi que l’une des comédiennes pour certaines informations qui devaient faire avancer notre travail ;
• l’arrêt des activités imposé par l’apparition de la Covid-19 ;
• le fait que nos moyens financiers étaient limités, ce qui ne nous permettait pas d’être à l’aise dans nos investigations et dans la réalisation de ce travail.

0.7. Subdivision du travail

En dehors de l’introduction et de la conclusion, notre travail comprend les trois chapitres suivants :

– Chapitre I : Présentation de la pièce « Temple d’aquarium » de l’auteur-metteur en scène et des interprètes.

– Chapitre II : Mise en scène de la pièce de « Temple d’aquarium »

– Chapitre III : Analyse critique de la mise en scène de la pièce « Temple d’aquarium ».

CHAPITRE I :                                     

PRESENTATION DE LA PIECE « TEMPLE D’AQUARIUM »

Dans ce premier chapitre de notre travail consacré à la mise en scène de la pièce « Temple d’aquarium », il sera question de présenter l’œuvre, l’auteur-metteur en scène de celle-ci ainsi que les personnages et les interprètes. Ceci permet de saisir d’emblée l’objet de notre étude comme il faut.   

I.1. Présentation de l’œuvre

Cette section est divisée en deux parties : il y a d’abord le résumé de la pièce qui permet de présenter une synthèse du contenu, ensuite vient l’explication du titre donné par l’auteur à la pièce qui semble énigmatique à première vue.

I.1.1. Résumé de la pièce

M’bor a Tseu  (un soi-disant prêtre) et Stella Rosa se sont rencontrés hors des frontières de leur pays et ils se marient sans dévoiler, l’un à l’autre, leurs vraies origines respectives. Cependant, les affres de la guerre les obligent à se revenir chez eux. Dans cette débandade qui les ramène au pays, Stella Rosa trouve la mort à la frontière. 

Un combat hors du commun s’engage alors entre Stella Rosa, revenant, et M’bor a Tseu dont elle hante l’esprit et avec qui elle a eu un enfant qui, du reste, est toujours en vie. Elle réclame que M’bor a Tseu, soit disant prêtre de son état, reconnaisse ce dernier qui apparaît comme le fruit d’une liaison incestueuse.

 Alors qu’un rituel de purification est organisé par les anciens pour exorciser M’bor a Tseu, un coup de téléphone vient perturber la séance. Parzuria est à la recherche du village de sa mère, il arrive à ce moment de la cérémonie, avec l’adresse qui lui a été remise par sa mère. Et il est stupéfait d’y rencontrer M’bor a Tseu. Il rencontre pour la première fois son grand-père Norberto qui, à son tour, lui présente M’bor a Tseu, son père.

Mais un rebondissement final va se produire avec l’intervention de Pecata Mundi. Repu de sang et des morts qu’on ne cesse de lui faire ingurgiter, celui-ci va vomir du sang, puis des squelettes. C’est ainsi que la lanterne de tous sera éclairée : M’bor a Tseu est, en réalité, le fils de Norberto, conçu hors mariage. Stella Rosa, elle, est certes la fille d’Ansira, mais qu’elle a eue aussi hors mariage, alors qu’elle était en séparation de corps avec Norberto…

I.1.2. Explication du titre

Parlant du titre dans une œuvre théâtrale, Pavis affirme qu’il n’y a « pas de règle ni de recette pour trouver un bon titre de la pièce  et que c’est un texte extérieure au texte dramatique proprement dit…»[3]

Cependant, « Temple d’aquarium » est un titre difficile à comprendre parce que c’est une expression créée de toutes pièces par l’auteur. Il a voulu caricaturer la civilisation ou le mode de vie des habitants du royaume Kongo qui étaient libres de circuler comme des poissons dans un aquarium et de vivre en harmonie, en toute quiétude dans leur « temple », le royaume Kongo justement. Pourtant, le royaume Kongo regroupait en son sein une partie de l’Angola, le Congo Brazzaville dans sa partie Sud et une partie de la République Démocratique du Congo, le Kongo central notamment et aussi l’enclave du Cabinda.[4]

« Temple d’aquarium » est une sorte d’image utilisée par l’auteur, sur papier, pour expliquer ou raconter la libre circulation de ce peuple à l’époque : les gens pouvaient aller et venir dans tout cet espace sans papiers, comme dans un aquarium.

Mais, le bémol par rapport à l’image et aux explications de l’auteur c’est que l’aquarium est tout de même un milieu clos, dans lequel le poisson n’est certainement pas vraiment libre ni à son aise. Ceci est un peu en contradiction avec ce que l’auteur aurait voulu faire passer comme message : à notre humble avis, l’image ne traduit pas exactement la réalité que l’auteur a voulu montrer.

I.2. Présentation de l’auteur-metteur en scène

Selon le dictionnaire Larousse de français, « la présentation se définit comme étant la manière ou l’action de présenter quelque chose ou quelqu’un que l’on voit en première vue ».[5]S’agissant d’un individu, la présentation nous permet de mieux connaitre la personne concernée. Pour le cas présent, l’auteur de la pièce qui fait l’objet de ce travail en est aussi le metteur en scène, ce qui fait que nous allons également parler de cette autre dimension de Nzey van Musala.

I.2.1. L’auteur-metteur en scène

De son vrai nom Nzey van Musala, « Cicéron » pour les intimes, il est l’auteur de la pièce « Temple d’aquarium », écrite en 2017, à la suite d’autres pièces qu’il a écrites et montées. Originaire du secteur de Mokamo et du territoire de Masi-Manimba, dans la province du Kwilu, il est né à Yasa, le 30 novembre 1957 : il est l’un des fils de Gabriel Nzey Lembe et de Béatrice Mafuta Kembo. Issu d’une famille de 9 enfants dont 2 filles et 7 garçons, Nzey van Musala est marié à Valentine Yamba Yamba et père de cinq enfants (3 garçons et 2 filles).

1. Parcours scolaire et académique

Il a commencé l’école primaire à la mission catholique Yasa, dans sa contrée natale, et l’a poursuivie à Kinzambi où il  a également effectué le cycle d’orientation. Ensuite, il a embrassé les humanités pédagogiques à l’Institut de Ndobo de Kikwit (anciennement « Institut Don Bosco »). C’est à ce moment de sa vie que le petit Nzey a rencontré pour la première fois l’écrivain, metteur en scène et professeur de théâtre, aujourd’hui disparu, Norbert Mikanza Mobyem, venu monter une pièce de théâtre à Kikwit, avec la troupe scolaire du « Théâtre du Petit Nègre ».

Cette troupe avait été créée en 1969 par Mikanza, au sein de l’Institut Don Bosco (Indobo). Et Nzey est resté marqué par la personnalité de Norbert Mikanza Mobyem qui sera plus tard son professeur de mise en scène à l’I.N.A. et son parrain, lors de son mariage. Ce n’est donc pas par hasard qu’il s’est destiné à l’écriture et à la mise en scène théâtrale. Ayant fini les humanités pédagogiques avec succès,  Nzey van Musala va tout naturellement s’inscrire à l’Institut Supérieur Pédagogique  de Kikwit (ISP-Kikwit) où il continue à pratiquer le théâtre à ses heures libres (notamment avec le Théâtre des Toupamaros qu’il a créé).

En 1980, Nzey est rattrapé par sa passion pour le théâtre, il s’inscrit à l’Institut National des Arts (I.N.A.). L’auteur-metteur en scène de « Temple d’aquarium » décroche en 1984 son diplôme d’interprète à la section art dramatique de l’I.N.A., et c’est en 2002 qu’il va obtenir une licence en mise en scène (dans la première promotion des licenciés de la section art dramatique de l’Institut National des Arts) où il est enseignant et chef du département mise en scène aujourd’hui.

• Expérience professionnelle

Comédien, Nzey est surtout un metteur en scène réputé grâce à ses réalisations, dans la plupart des cas pour des pièces de sa plume, montées au sein de la Compagnie Marabout Théâtre qu’il a créée en 1984, avec son ami (et condisciple du graduat), Ngaki Kosi Jean-Marie.

En ce qui concerne  l’expérience professionnelle, en plus du théâtre, Nzey a passé une partie de sa carrière dans l’enseignement. Il a été professeur de français au cycle d’orientation du collège de Kiniati, dans l’ancienne province de Bandundu, en 1979-1980. Ensuite, au terme de son graduat à l’Institut National des Arts, il a enseigné à la section art dramatique à l’Institut des Arts de spectacle (INAS), les humanités artistiques de l’INA. Entre 1996 et 2004, Nzey van Musala a œuvré au CEDAR (le Centre d’Etudes et de Diffusion des Arts) comme chercheur.

I.2.2. Les œuvres littéraires de Nzey

Nzey van Musala a écrit essentiellement des pièces de théâtre qui, pour la plupart, ne sont pas éditées. Seules les pièces « Pièges de l’ignorance » et « Zérocrate » ont été publiées tandis que « Tanganyika, le viol du tabernacle » est en voie de l’être.

TITRE DE LA PIECE	ECRITE EN
« La suite du silence »	1978
« Tanganyika le viol du tabernacle »	1988
« Piège de l’ignorance »	1991
« Cité cimetière »	1991
« Credo vision »	1993
« Zérocrate »	2003
« Koffi-papa-tout »	2013
« Temple d’aquarium »	2017

I.2.3. Les mises en scène de Nzey

Jean Vilar affirmait que «la mise en scène est une certaine technique de l’art du théâtre, celle qui consiste à transposer une œuvre écrite, du domaine imaginaire de la lecture au plan concret de la mise en scène »[6]. Nzey van Musala veut, chaque fois qu’il écrit une pièce, la matérialiser sur la scène. Il a monté des pièces depuis qu’il était élève et il continue à monter des pièces de théâtre comme metteur en scène professionnel.

Nous énumérons quelques-unes ci-dessous en précisant, chaque fois, le nom de l’auteur et l’année de la mise en scène :

TITRE DE LA PIECE	AUTEUR	MONTEE EN
« La suite du silence »	Nzey van Musala	1978
« Le prince Olia n’était pas mort »	Tandundu Bisikisi	1986
« Piège de l’ignorance »	Nzey Van Musala	1991
« Cité Cimetière »	Nzey Van Musala	1993
« Christophe Colomb »	Charles Bertin	1996
« Tambours dans la nuit »	Bertholt Brecht	1997
« Zérocrate »	Nzey Van Musala	2003
« Toréadors »	Jean-Marie Piemme	2004
« Cabaret du bout du monde »	Erick Durnez	2006
« Houcha, la marionnette »	Arthur Nzey	2007
« Comme des flèches »	Koulsy Lamko	2010
« Koffi-papa-tout	Nzey Van Musala	2013
« Une journée comme une autre »	Vincent Lombume	2014
« Einsteinnette »	David-Minor Ilunga	2014
« Douze hommes en colère »	Reginald Rose	2018
« Temple d’aquarium »	Nzey Van Musala	2017 et 2019

I.3. Présentation des personnages et des interprètes de la pièce

Dans cette section-ci de notre travail, nous faisons la présentation de chacun des personnages de la pièce « Temple d’aquarium » de Nzey van Musala qui fait l’objet de ce travail. Ensuite, nous parlons des interprètes qui ont matérialisé lesdits personnages dans la mise en scène de Nzey.

I.3.1. Les personnages

« Le personnage est une personne fictive, homme ou femme, mise en action dans un ouvrage dramatique»[7]. La pièce « Temple d’aquarium », elle, compte six personnages dont nous présentons le profil dans le tableau ci-dessous :

PERSONNAGES	SEXE	AGE	STATUT
M’bor a Tseu	M	40 à 50 ans	Père de Parzuria
Stella Rosa	F	30 à 40ans	Femme de M’bor a Tseu
Stella Rosa Maraviya	F	30 à 40ans	Esprit de Stella Rosa
Parzouria	M	16 à 21ans	Fils de Stella R. et M’bor a Tseu
Norberto	M	Plus de 75ans	Mari d’Ansira, père de M’bor a T.
Le griot	M	–	Chanteur, membre du chœur
Squelette 1	F	–	Mort ressuscité
Squelette 2	F	–	Mort ressuscité
Femme 1	F	–	Revenante
Femme 2	F	–	Revenante
Peccata Mundi	–	–	Révélatrice de la vérité
Arbre décor	–	–	–
Agent 1	M	–	Agent de la DGM
Agent 2	F	–	Agent de la DGM
Voyageur 1	F	–
Voyageur 2	M	–
Voyageur 3	M	–

I.3.2. Les interprètes

 « Le statut du personnage de théâtre, c’est d’être incarné par l’acteur, de ne plus se limiter à cet être de papier dont on connaît le nom, la longueur des tirades et quelques informations directes (par lui et les autres figures) ou indirectes (par l’auteur) »[8]. En d’autres termes, une pièce de théâtre est destinée à la scène : c’est là qu’elle trouve toute sa plénitude. Pour la version de « Temple d’aquarium » qui nous intéresse, les interprètes sont :

1. Nzey van Musala

Si nous l’avons déjà présenté comme auteur-metteur en scène, il est important de noter que Nzey van Musala est aussi comédien. D’ailleurs, il a obtenu le graduat en Interprétation dramatique à l’I.N.A. en 1984. Il a eu à jouer dans plusieurs spectacles et donc à interpréter plusieurs personnages. Nous présentons ici quelques-unes des pièces qu’il a jouées, en précisant quels personnages il a interprétés.

PIECE	ROLE JOUE	ANNEE
« La suite du silence »	Ngambelo	1984
« Le prince Olia n’était pas mort »	Général Ngabul	1986
« Piège de l’ignorance »	Luntandila	1991
« Cité Cimetière »	Pdg	1993
« Zérocrate »	Nkal’eyuk	2003
« Temple d’aquarium »	Mbor a Tseu	2019

• Songwa Jovitha 

Née le 27 janvier 1996, à Kinshasa, de parents chantres, Songwa Jovitha vient en troisième position, après deux grands frères. Très tôt initiés à jouer à la flûte par son père, artiste-musicien professionnel, Jovitha, elle, monte sur une scène de théâtre dès l’école maternelle : elle joue dans la pièce ‘‘Jésus de Nazareth’’, elle est dans le groupe de danse mais aussi dans la chorale. A l’école primaire, elle se distingue en imitant ses enseignants et condisciples. Songwa continue en plus à évoluer dans la chorale de son école.

Intégrée naturellement dans le Chœur Eveil, un groupe musical pour enfants créé par son père pour la vulgarisation des droits de l’enfant et la lutte contre différentes formes de violences, Jovitha évolue notamment dans ‘‘Mayimona’’, un théâtre musical sur ces violences justement et dans lequel elle joue le rôle principal. Avec cette pièce, Jovitha et le Chœur Eveil se produiront, en collaboration avec des organismes tant nationaux qu’internationaux comme BICE (Bureau international Catholique de l’Enfance), la MONUSCO (Mission de l’ONU pour la stabilité du Congo), l’ONDH (Observatoire national des Droits de l’Homme), la LIZADEEL (Ligue de la Zone Afrique pour les droits de l’Elève et de l’Etudiant).

Songwa Jovitha a choisi la section littéraire aux humanités et l’art dramatique au supérieur. Diplômée en arts de l’Institut National des Arts (INA), elle s’est perfectionnée dans le conte et en humour dans le style « stand up » où elle est reconnue sous le surnom de « Nyota ». Son talent s’est exprimé dans de nombreuses créations artistiques :

1. « Gapugulu, la légende de la chauve-souris »
2. « La chorale de mouches »
3. « Muntu »
4. « Temple d’aquarium »
5. « L’évangile du démocrate »
6. « CongoHésion »
7. « République démocratique du corps »

Jovitha Songwa a eu l’occasion de se produire dans certains festivals au plan national et international :

1) Prestation au festival « 48 heures du Rire »

2) Prestation à la 4^ème et 5^ème saison du « Parlement du Rire » à Abidjan en Côte d’Ivoire

3) Prestation au « Marrakech du Rire », à Marrakech au Maroc

4) Prestation au festival « Lisapo »

3) Bampengesha Milambo Maraviya 

Née le 18 Décembre 1990 à Kinshasa, Bampengesha Milambo Maraviya est comédienne et journaliste. Elle a eu son diplôme d’Etat en art dramatique (édition 2009), option ‘‘interprétation dramatique’’. En 2012, elle obtient, à l’Institut National des Arts, le diplôme de graduée dans la même option. A présent, elle poursuit sa licence en communication. Hors mis tout ce que nous avons cité, Bampengesha  Milambo Maraviya a effectué des formations en informatique, esthétique, anglais, conduite automobile, ainsi que comme pair-éducateur au Programme National Multisectoriel de Lutte contre le Sida (PNMLS).

Elle a figurée dans la distribution de certaines pièces marquantes, notamment pour la sensibilisation,comme :

1. le spectacle de théâtre pour la sensibilisation de la journée internationale de personnes vivantes avec handicap mental en la salle du collège Boboto (2006) ;
2. ‘‘Futa nyongo na nga’’ dans la salle Mikanza de l’I.N.A. (2007);
3. Spectacle ‘‘Tolérance’’ à la Cité de l’O.U.A. avec des élèves de musique et arts dramatiques (2008) ;
4. ‘‘Resistados’’ au Centre Wallonie Bruxelles de Kinshasa (2009) ;
5. Spectacle de sensibilisation ‘‘50 kilomètres lipanda’’, mis en scène par Ngaki et produit par le réseau de communication Tigo (2010) ;
6. Prestation dans ‘‘Biso’’ de Mobyem Mikanza joué dans 20 institutions de l’Enseignement Supérieur et Universitaire (2010) ;
7. Prestation dans 54 écoles de Kinshasa dans le spectacle ‘‘5 pratiques familiales essentielles’’ de l’Unicef ;
8. Prestation ‘‘Apocalypse 22’’, spectacle basé sur l’expression corporelle (2012) ;
9. Prestation au festival « Kilomoto » à Matadi avec le spectacle ‘‘Resistados’’ (2012) ;
10. Prestation dans le spectacle ‘‘Guillaume Tell’’ avec la troupe CRASA (centre de recherche en arts du spectacle africain) (2013) ;
11. Prestation au festival « Ça se passe à Kin » du Tarmac des auteurs avec la pièce ‘‘Einsteinnette’’ à l’Institut français (2014) ;
12. Prestation à Brazzaville avec le spectacle ‘‘Resistados’’ (2015) ;
13. Prestation au Centre Wallonie Bruxelles de Kinshasa et Tarmac des auteurs avec la pièce ‘‘Te voir dresser…’’, dans une mise en scène de Maguy Kalomba (2016) ;
14. Spectacle ‘‘Temple d’aquarium’’ de Nzey, avec la Compagnie Marabout Théâtre au Centre Wallonie Bruxelles de Kinshasa, à l’Institut français de Kinshasa, en la salle Galilée Vip à Lemba terminus (2017) ;
15. Prestation en Angola du spectacle ‘‘Temple d’aquarium’’ au festival de Cazenga, raflant le premier prix du meilleur spectacle franco-lusophone, en 2018 ;
16. Création du spectacle ‘‘Datcha Congo’’ joué dans le cadre du festival « Ça se passe à Kin » en 2018 ;
17. Tournée européenne avec le spectacle ‘‘Temple d’aquarium’’, dans une version en français, portugais, anglais et kikongo, dans 4 pays européens : Belgique, Allemagne, Hollande, et Suède en 2019 ;

Bampengesha  Milambo Maraviya a obtenu un certain nombre de récompenses au cours de sa jeune carrière artistique.

4.  Nzey Ngiaba Lionel 

Ancien de l’école Saint Théophile à Lemba, Lionel Nzey Ngiaba est né le 29 mars 1996à Kinshasa. Il a obtenu son diplôme de graduat en Animation Culturelle en 2018 et celui de licence en 2020. Comédien de la Compagnie Marabout Théâtre et membre de l’équipe nationale d’improvisation théâtrale, Lionel Nzey Ngiaba, est aussi initiateur-coordonnateur de l’Agence Génie-Club d’animation, marionnettiste et animateur culturel. Il débute sa carrière théâtrale dans une troupe de sourds muets/Mabin’a Maboko en 2013. Dans sa carrière, il a eu à participer dans des projets et à créer des projets comme :

• Avec des étudiants de l’Institut National des Arts/INA : Spectacles « La Grammaire » d’Eugène Labiche, puis « Antigone » de Bertolt Brecht. Juillet-Aout 2014 ;
• Participation au Festival JOUCOTEJ à Kinshasa en 2015 avec la pièce pic-Nic pour pickpockets ;
• Participation à la Campagne de sensibilisation sur l’adhésion des jeunes au volontariat avec l’ONG RENOVO et le ministère de plan. 2016 ;
• Participation au 19è Festival CARé  ainsi qu’au Festival International de Bonga/Yasa ;
• Comme animateur dans la campagne de sensibilisation sur les ACTs et le TDR (test de Diagnostic rapide de la Malaria). Pour donner des spectacles sur des véhicules dans des points chauds de la ville de Kinshasa avec l’appui de l’ASF, et du PNLP ;
• En 2016, Comme animateur de l’ONG RECIC, Participation à la campagne «CONGO DEMOCRATIA » initié par  COUNTERPART, USAID et UKAID pour l’animation populaire sur le processus électoral ; 
• Comme interprète, pendant 2 ans, avec l’appui de l’UNFPA, Collaboration avec la Fondation SHALUPE pour monter des spectacles d’intervention et de sensibilisation sur des thèmes tels que : « Violences domestiques », « carton rouge sur les mariages forcés », etc. ;  2016 & 2017  
• Comme marionnettiste, acteur et scénariste à la création « Punch Agathe à Kinshasa ; organisé par l’espace Masolo (RDC) et Snuffpupets  (Australien) en 2016
• De janvier en juin 2017, il a participé et joué dans la pièce bilingue (Français et portugais) « TEMPLE D’AQUARIUM » une coproduction de la Compagnie Marabout Théâtre de Kinshasa, du Théâtre de la communauté de Belgique et du groupe TAKINGA d’Angola avec des productions à l’Institut Français de Kinshasa, au centre Wallonie-Bruxelles et puis à l’occasion de la fête de la langue portugaise organisé par le centre CAMOES ;
• En tant que jouteur de Ligue Nationale d’Improvisation Théâtrale de la RDC, équipe avec laquelle il remporte la  première coupe d’Afrique d’improvisation théâtrale en avril 2018 ;
• Co-organisateur avec Strombo Kayumba, ils ont créé des ateliers de dessins avec les élèves de l’école secondaire de l’Académie des beaux-arts qui a abouti aux manuscrits du livre « Le Séjour de Punch Agathe à Kinshasa » en projet d’édition en Allemagne ;
• Champion du monde avec l’équipe de la RDC, à la 15 è édition la coupe du monde d’improvisation théâtrale francophone  du 26 aout au 4 septembre 2019 ;
• Du 19 au 29 juillet 2018, comme acteur et organisateur de la tournée au 19è Festival de CAZENGA à Luanda en Angola ;
• Comme acteur à la tournée européenne (Belgique, Suède et Danemark) avec « Temple d’aquarium » de marabout Théâtre (RDC) et Théâtre de la communauté (Belgique), Octobre 2019 ;
• Organisateur avec Génies club, des ateliers de lecture et  sur les marionnettes vivantes  avec des artistes congolais et des enfants, avec la participation d’une artiste française à Kinshasa en décembre 2020
• Initiateur des  séances d’improvisations de rues intitulé « improviz Masta » avec les jeunes de Kinkolé dans le cadre du projet « Transbalala » de Génies-club dont il en est le coordonnateur et le fondateur.

5. Ngandu Christophe  

         Né le 10 juin 1964 à Mbuji-Mayi, Ngandu Kabanga Christophe est un artiste musicien qui pratique aussi le théâtre. En 1986, il obtient diplômé d’Etat des humanitéstechniques, commerciales et administratives, et en 2000, il finit à la section Musique de l’I.N.A. comme interprète (avec comme instrument principal la guitare). En 2012 il obtient la licence, mais à la section Art Dramatique (option mise en scène) et en 2014, revenu dans son domaine de prédilection, il obtient la licence en Ethnomusicologie.

 Christophe Ngandu, est professeur à l’Institut National des Arts en section musique, chef du département de musique de l’Eglise La Borne (Union Musicale la Borne, UMB). Pour Christophe Ngandu, il est à souligner qu’il a effectué tant de voyages à l’intérieur du pays comme dans le monde entier pour raison professionnelle :

• 2006         : Atelier musical sur la musique traditionnelle Malienne à  Bamako
• 2009         : Stage de formation sur la musique jazz à Libramont, Bruxelles en Belgique dans le cadre  de renforcement de capacité, en interprétation jazz, champs d’improvisation libre.

• 2010          : Stage de formation sur la musique jazz à Libramont, Bruxelles en Belgique, guitare, écriture musicale, et sound painting.
• 2012          : Stage de formation sur la musique jazz à Libramont, Bruxelles en Belgique, sur la guitare, guitare blues, et sur la polyphonie africaine et la musique congolaise.

• 2013- 2014  : Stage de formation en lutherie, à Marche-en-Famenne Province de Luxembourg, en Belgique.
• 2016           : Stage de renforcement de capacité en pédagogie musicale à Namur, en Belgique.
• 2018           : Tournée avec le marabout théâtre en Angola « Temple d’Aquarium »
• 2019           : Tournée théâtrale En Europe avec le marabout théâtre en Belgique, Suède et Danemark. « Temple d’Aquarium »

5. Banza Nzuzi Noelive 

Né le 25 décembre 1976, Noelive Banza est une ancienne de l’Institut National des Arts.Elle est titulaire d’un graduat en art dramatique / option interprétation dramatique et elle évolue aujourd’hui au sein de la Compagnie Théâtre des Intrigants dont le siège est à Ndjili. Dans sa vie professionnelle, elle a eu à jouer dans plusieurs pièces de théâtre, entre autres : « Comme des flèches », « Temple d’aquarium », montés par le metteur en scène Nzey Van Musala.

CHAPITRE II.

MISE EN SCENE DE LA PIECE « TEMPLE D’AQUARIUM »

Le deuxième chapitre de notre travail porte sur la mise en scène de la pièce « Temple d’aquarium », écrite et montée par Nzey Van Musala, avec la Compagnie Marabout Théâtre. Cette partie de notre étude examine particulièrement les aspects suivants : le choix de la pièce par le metteur en scène, la structure de la pièce, la distribution, le maquillage, les accessoires, la scénographie, le costume, les régies son et lumière ainsi que le travail de direction d’acteurs dans cette création.Ceci nous amène à saisir la création dans son ensemble.

En effet, « Le metteur en scène doit avoir une culture la plus étendue possible. Le metteur en scène qui demeurait étranger aux autres arts et multimédias ne le serait pas moins à l’art de la mise en scène. Il ne pourrait que s’en remettre au goût et au talent des partenaires »[9], comme le dit Moussinac dans l’ouvrage Traité de la mise en scène.

II.1. Le choix de la pièce « Temple d’aquarium »

« La première préoccupation de celui qui veut créer un spectacle de théâtre est de trouver une pièce »[10], affirmait Mikanza. La pièce « Temple d’aquarium » est un texte conçu par Nzey Van Musala, dans une thématique bien précise, inspirée entre autres par le problème de l’obtention d’un visa lorsqu’on veut voyager qui est l’une des préoccupations qui a poussé l’auteur à se lancer dans l’écriture de ce texte de théâtre. La multitude de problèmes qui surgissent lorsqu’un négro-africain demande un visa pour aller en Europe et la facilité avec laquelle les blancs obtiennent un visa pour venir en Afrique, tout cela a incité l’auteur à peindre cette situation à sa manière.

L’auteur s’appuie sur la vie de nos ancêtres qui se déplaçaient, sans aucun visa, d’une contrée à une autre. Les motivations principales de l’auteur-metteur en scène sont : dépasser la barrière linguistique qui s’est installée entre des nations proches et lointaines pour les rapprocher ; dénoncer la séparation des peuples depuis l’arrivée des colonisateurs en Afrique ; montrer à la face du monde que le libre-échange et cette liberté qu’avait la population sont l’unique solution aux problèmes de cohabitation entre les peuples aujourd’hui. Ainsi, le titre de la pièce, « Temple d’Aquarium », voudrait dire, pour l’auteur, « un monde où chacun est libre de circuler où il veut, comme il veut et quand il veut ».[11]

En lisant la pièce et en nous entretenant avec l’auteur-metteur en scène, nous nous sommes rendu compte que Nzey van Musala s’est arrangé, en écrivant sa pièce, pour qu’il y ait une certaine valeur dramatique capable de captiver le public dans chaque lieu de représentation. En plus, il a fait que sa pièce puisse répondre à toutes les possibilités de montage dans les différents espaces dramatiques de Kinshasa, de partout comme d’ailleurs, que les acteurs trouvent leur compte lorsqu’ils vont interpréter « Temple d’aquarium » et que le public qui viendra voir cette œuvre, lui aussi, se retrouve et qu’il se sente interpellé.

II.2. La structure de la pièce

Comme nous le savons, que la structure d’une pièce de théâtre est subdivisée en deux structures, c’est-à-dire, la structure interne et la structure externe. La structure traditionnelle d’une pièce, ce qui veut dire, la structure interne, comprend les 5 parties suivantes :

1. l’exposition ;
2. la complication ;
3. l’apogée ;
4. le dénouement ;
5. la conclusion.

En lisant la pièce « Temple d’aquarium », nous avons constaté que l’auteur n’a pas présenté sa pièce avec une structure habituelle. Il a volontairement omis la partie ‘‘conclusion’’. Il laisse les lecteurs ou les spectateurs tirer leur propre conclusion après avoir lu ou suivi la pièce. 

Traditionnellement, une pièce de théâtre est écrite en scènes et en actes ; mais pour le cas de cette pièce, il y a seulement un chiffre romain pour identifier les différentes subdivisions. L’auteur ne précise nulle part s’il s’agit de scènes, de tableaux ou encore de séquences. En plus, il y a dans « Temple d’aquarium », le mélange de plusieurs langues, le français, l’anglais, le kikongo et le portugais, parce que l’auteur visé à ce que l’histoire écrite et monté par lui, soit connue dans tous les coins du monde, que l’africain surtout du centre, puisse connaitre son vraie histoire, une forme d’interpellation.

Par ailleurs, l’auteur prévoit déjà le chant comme un complément dramatique du dialogue. Comme on le sait, il n’y a pas de cérémonie qui se déroule sans chants, sans musique. Et c’est déjà une importante indication sur le style de spectacle que l’auteur a projeté et qu’il va réaliser.

Le contenu de différentes parties de la structure de la pièce « Temple d’aquarium » se présente de la manière suivante :

1. Prologue

 Le prologue est une partie de la pièce qui, chez les Grecs, précède l’entrée du chœur. (C’est un) texte d’introduction incorporé par l’auteur à la pièce, ou prononcé, voire publié lors d’une mise en scène, le cas de 12 vers de Shakespeare au début de Roméo et Juliette[12].

 Le prologue nous raconte, ici, que « le monde est l’habitation de tout humain ». L’homme est censé occuper cet espace comme il veut. Il peut évoluer librement, créer, s’épanouir, se réjouir, vivre en paix partout où il veut dans le monde.

L’auteur nous démontre l’importance de la terre, en nous montrant qu’elle est la mère nourricière. L’homme devait être capable de circuler sans restrictions parce qu’il est d’abord originaire du monde dans lequel il est né et non pas uniquement d’un pays. Pour l’auteur, tout être humain est libre de circuler partout dans le monde, comme les poissons dans l’eau.

Babel

Chant : Kinshasa, Luanda…..

Paris – Bruxelles – Lisboa – Amsterdam – Brasilia

Oui, je veux partir

Le monde est à moi

Le monde est à nous

O Kinshasa aa Kinshasa Kobo

O Luanda aa Luanda Kobo

1. Exposition

Dans l’exposition, l’auteur présente les personnages et la situation initiale. Parzuria, le fils de Stella Rosa et M’bor a Tseu, demande que sa mère lui fasse connaître son père qui, en réalité, passe pour un prêtre. Et celui-ci prétend être l’encadreur spirituel de Stella Rosa et de Parzuria lui-même. La première séquence et la deuxième constituent l’exposition.

I

Parzuria : Qu’on me dise au moins, qui est mon père

Pinto : (en portugais) : o filho saber quem é o seu pai.

Parzouria : Qu’on me dise, sinon je vais me suicider ou encore, je vais trucider quelqu’un. Mais, merde, dois-je croire à une équation à multiple inconnue ? Merde des merdes, des mille milliards de mille sabords…..

Parzouria : Ne reste pas là à m’écouter comme masque, hein mâh ?

Stella Rosa : C’est pertinent, Parzouria, on en parle ce soir, veux-tu ?

Parzouria : On se moque de moi ou quoi ? Pouah !…

Stella Rosa : Prends ça, Parzouria.

Parzouria : Qu’est-ce, le nom de mon père ?

Stella Rosa : Le nom de mon père à moi,… Il est angolais. Je suis angolaise.

…

II

Stella Rosa : Je me sens tout embarrassée de ne dire la vérité à l’enfant, de ne point te présenter comme son père. Ecoute, l’enfant épouvanté craint la main levée du père, sa voix, son silence surtout…Pourquoi lui jeter tant d’opprobre ? Je réclame pour lui sa part de respiration

M’bor a Tseu : Je suis un prélat, tu le sais. Je ne peux être éjecté de ma communauté religieuse.

Stella Rosa : L’enfant veut percer la plaie. A mon avis, nous n’avons qu’à boire le vin que nous avons tiré.

M’bor a Tseu : Nous nous sommes aimés sachant qui était qui, soyons conséquents.

2. Complication

Dans la pièce « Temple d’aquarium », la complication intervient à partir de la troisième ‘‘séquence’’, lorsque M’bor a Tseu, Stella Rosa, Stella Rosa Maraviya, Taki-Pedro et Parzuria sont en train de fêter. Brutalement, des coups de feu interrompent la fête, et chacun d’eux cherche où aller pour s’abriter. Au moment où la guerre débute, les personnages précités et d’autres habitants cherchent à fuir de l’autre côté de leur terre, en Angola. Arriver à la frontière, ils sont empêchés d’entrer, sous prétexte qu’ils n’ont pas des documents, des papiers. Mais, par la force, ils parviennent à entrer. Stella Rosa meurt tandis que Parzuria et M’bor a Tseu s’en vont chacun de son côté. La complication s’étend de la ‘ séquence’’ trois à la cinquième.

III.

(Des coups des canons à répétitions)

M’bor a Tseu 🙁à travers une fenêtre) Regarde ! Toute la nuit n’a été que fumée, poudre. Le cimetière officiel, dit-on, voit s’entasser les morts sur d’autres morts.

-Il paraît que c’est ainsi que va la nation…

M’bor a Tseu :-Cette viande maculée de sang est venue terminer sa course dans la poussière 

Parzuria :-Mille vies en morceaux, en miettes, sur ce versant du monde où l’humanité est, sans cesse, en perte de vitesse, peut-on se dire.

Stella Rosa :-Regarde là, là… une fumée noire tenace témoigne de l’arsenal militaire déployé pour éteindre le souffle de vie de ceux qui étaient déjà dans une demi-vie, dans ce pays exsangue.

Parzuria : Combat des coqs ? Non, combat d’éléphants, sans arbitre, même si l’on a cru voir quelques Casques bleu-ciel dans la nuit.

(Musique. Le décor s’ouvre sur un nganda /bistrot où est jouée une musique tonitruante de Kinshasa)

M’bor a Tseu :-Buvons pour nous empêcher de pleurer.

M’bor a Tseu :-Il paraît que même les Casques bleus préfèrent la chaleur des boîtes de nuit à celle des avenues chauffées à blanc par les milices.

Stella Rosa :-Et il paraît que ça fornique dur, jour et nuit, sans casque et sans protection… Des milliards pris au monde pour de la vadrouille. Pouah !…

Parzuria : Oui, heureux le peuple qui danse, alors qu’à côté, on meurt.

(Coups de feu à nouveau. Ils reprendront par intermittence)

IV. FRONTIERE

Le Voyageur, sac en bandoulière (En français) : Vous me demandez d’où je viens et où je vais? Eh ! bien, Monsieur l’Agent, ma famille a une jambe au Congo et une autre en Angola.

Le Voyageur: Papiers? Monsieur l’Agent, il y a guerre, vous le savez et je passe de l’autre côté qui est aussi chez moi.

L’Agent (en portugais):Foge da guerra e quer passar de um país para o outro, assim, sem provas, sem rasto, sem documentos ? Estamos numa fronteira. São precisos documentos : passaporte, visto, boletim internacional de vacinas e eu deixo passar.

M’bor a Tseu :-Passeport, visa, carte de vaccination internationale…Décidément, ils sont tous malades des papiers. Et puis… Frontière !… Laissez-moi rigoler. De faux calculs faits à Berlin en 1885, bafouant les réalités de terrain.

L’Agent (en portugais): Atenção !O traçar de fronteiras de 1885, em Berlim, foi um trabalho de tecnocratas, exploradores, historicistas… estabeleceram mapas incontestáveis.

M’bor’a Tseu: Technocrates, explorateurs, historiens, … tous, des zérocrates qui  ont pissé sur l’histoire.

L’Agent(en portugais): –Zerocratas que se cagaram na história ? Bom, podes insultá-los ou questioná-los. És livre, é a democracia.

Parzuriya: Je vais chez moi et tu n’as pas le droit de m’interdire de circuler dans le Royaume Kongo.(Il veut franchir la barrière mais l’Agent le retient)

V.

(La frontière s’est déplacée vers le lointain. De façon éclatée, les acteurs  emplissent l’espace plateau.)

M’bor a Tseu :-Nous ne sommes pas des animaux calfeutrés dans un parc… encore moins du bétail condamné à l’abattoir.

Stella Rosa : Nous sommes citoyens de ce grand village qu’est le monde. Libres d’aller ou d’habiter le pays de notre choix.

Parzuria: Voyez comment l’on traque ses semblables. Quelqu’un veut sortir d’un trou, un coup de matraque l’y enfonce davantage…

3. L’apogée

L’apogée est considérée comme le sommet d’une histoire dans une pièce de théâtre, c’est un moment remplit d’émotion et où l’on ne pourrait plus aller plus loin sans apporter des réponses aux questions qui se posent. Ici, le suspense est à son comble.

« Temple d’aquarium » arrive à son apogée lorsque M’bor a Tseu rencontre son père Norberto en Angola. Celui-ci lui fait savoir que Stella Rosa, la mère de son fils Parzuria, est en même temps sa sœur. L’apogée de la pièce « Temple d’aquarium » se situe dans les ‘‘séquences’’ six, sept et huit.

VI.

M’bor a Tseu :-Angôla, terre d’où sont partis les peuples kongo, je m’incline et je baise ton sol.

Norberto (en portugais):- Eis pelo menos um que se safou são e salvo. Então, M’bor a Tseu?

M’bor a Tseu :-Salut, mon père, Norberto!… Qu’est-ce que c’est que c’est ? Ma tête s’alourdit et je vais comme du bétail sur le bord du sommeil.

 (Il tombe dans un fauteuil. En ombres chinoises, 2 femmes marchent à pas décisifs comme dans un effet miroir puis se fondent en une seule. C’est Stella jointe par son ombre, Rosa, pour enfin créer le personnage de Stella  Rosa et son ombre.)

Stella Rosa : Je n’arriverai pas trop tard…

Stella Rosa (en portugais): –É o que se chama chegar na « hora H »…

M’bor a Tseu : Qui vois-je? Où suis-je? Le soleil est-il tombé par terre ou quoi?…

Norberto (en portugais) : O quê ? A terra quer desmoronar-se?Mas que embrulhada é esta?

Stella Rosa : A nous deux, M’bor a Tseu, c’est aujourd’hui ou jamais!… 

VII.

M’bor a Tseu:-J’ai cru avancer                           

Me revoici au carrefour

Pour savoir comment le pied m’a trahi.

J’ai gouté à l’interdit…

Stella Rosa (en portugais) : Julgaste avançar

E estás numa encruzilhada por teres saboreado o interdito, Reverendo?

Norberto (en portugais. Apercevant Parzuria) Ah, bom, então és tu, Parzuria? Meu neto? Eis o teupai, que te precedeu…

…

 VIII. RITUEL

Taki – Pedro : -(en français puis en portugais) : -Cette nuit, le chien a miaulé

Le hibou a aboyé,

-Tes boyaux ne sont plus qu’un théâtre

De rudes affrontements

Hippopotame et baleine

Dans un combat sans merci

S’envoient des hypercuts

A moi, Anciens

– Esta noite o cão miou,

A coruja ladrou

– As tuas tripas não são mais que um fingimento

Violentos confrontos

Hipopótamo e baleia

Num combate sem piedade

Trocam hypercutes

Venham até mim, Anciãos

Les Anciens en chœur : L’inceste est prohibé et puni

1^er Ancien : Bien des conséquences s’en suivent souvent

Des monstres peuvent naître

La mort peut élire domicile et décimer moult personnes

Même des générations après…

2è Ancien (en portugais) : Frequentemente sérias consequências se seguem

Podem nascer monstros

A morte pode eleger domicílio e dizimar muitas pessoas

Mesmo gerações mais tarde

Taki– Pedro (en français puis en portugais) :-Bois cette potion

Déshabille-toi… -Bebe esta poção. Despe-te

4. Le dénouement

Le dénouement est l’événement qui marque la fin de l’intrigue, la résolution du problème initial. Le dénouement arrive dans la scène neuf où, pour qu’il n’y ait pas des répercussions néfastes sur Parzuria et M’bor a Tseu, il fallait que M’bor a Tseu passe dans une cérémonie, un rituel de purification. Subitement, après ce moment intervient le coup de théâtre.

Un vent violant souffle sur la scène, du coup, des personnages allégoriques entre en jeu, comme des squelettes, le décor d’un arbre et Peccata Mundi. Ces personnages interviennent pour revendiquer les désordres qui met le monde en faillite, et tous ceux qui imposent des choses dans le monde pour leurs propres intérêt. Les scènes neuf et dix nous le montre.

IX. Scène Résurrection

Peccata Mundi : Stop!… Nous en avons marre, ras-le bol, des guerres à répétition.  Vanité des vanités, tout n’est que vanité. L’homme est-il créé pour écraser l’homme?

L’Arbre-Décor : (se déracine et se meut de part et d’autre du plateau) : Hé-hé-hé-hé!…

 (Volubile) Ecoute plus souvent,

Les choses que les êtres

La voix du feu s’entend

Entends la voix de l’eau

Les buissons en sanglots…

C’est le souffle des ancêtres.

(Traduction portugaise)

Hé-hé-hé-hé!…

Escuta mais vezes

As coisas e os seres

Ouve-se a voz do fogo

Ouve a voz da água

Os arbustos que soluçam…

É o suspiro dos antepassados.

Ceux qui sont morts ne sont jamais partis.

Ils sont dans l’eau qui coule

Ils sont dans la case

Les morts ne sont pas morts.

(En portugais)

Aqueles que morreram nun capartiram

Estão na água que corre

X

Squelette 1 : -Où est la guerre? Je cherche la guerre pour lui tordre le coup.

Squelette 2 :(en portugais)-Sim, voltamos para ir à guerra contra a guerra.

Squelette 1 :-L’homme a perdu sa raison d’être. Il ne voit que le superfétatoire et passe à côté de l’essentiel.

Squelette 2(en portugais):- O homem perdeu a sua razão de ser. Vê apenas o supérfluo e passa ao lado do essencial.

Squelette 1 : Voyez comment il saccage l’environnement. La pollution de ce monde pollué a aminci la couche d’ozone.

     b) Epilogue

L’épilogue est le discours récapitulatif à la fin d’une pièce. En réalité dans la relation entre M’bor a Tseu et Stella Rosa, il n’y a pas d’inceste parce que Norberto a eu M’bor a Tseu avec une autre femme, dans une relation extraconjugale ; Ansira qui est la mère de Stella Rosa, elle aussi, a eu sa fille Stella Rosa en dehors du mariage. Chacun d’eux a ramené son enfant au foyer. C’est ici que Parzuria aura l’information concernant la mort de sa mère. Il apprend aussi que son vrai père est M’bor a Tseu qui se faisait passer pour le chef spirituel de sa mère.

Squelette 1 : Tout compte fait, il n’y a pas inceste entre M’bor’aTseu et Stella Rosa.

Squelette 2(en portugais) : Bem feitas as contas, não existe incesto com M’bor’a Tseu

Tous : Oooh!

Squelette 1 : M’bor a Tseu est, certes fils à Norberto, né hors mariage

Squelette 2 (en portugais) :- M’bor’a Tseu é realmente filho de Norberto, mas nascido fora do casamento

Squelette 1 :-Stella Rosa Alfonsina est fille à maman Ansira qu’elle a eue avec un autre homme, alors qu’elle était en séparation de corps avec M’bor a Tseu…

Squelette 2 (en portugais):-Stella Rosa Alfonsina é filha da mãe Ansira, mas que teve com outro homem, enquanto estava separada de M’bor a Tseu…

Norberto (en portugais) :-O quê?

Parzuria : Allo ! Allo, C’est bien Monsieur Norberto? C’est Parzuria, fils de Stella Rosa Alfonsina Zaiana…

Norberto : (en portugais) Estou ! Parzuria, diz-me, ligas-me de um indicativo angolano. Onde estes e o que estás a fazer?

Parazuria: Je suis déjà en Angola, à Maquela.                                

Norberto (en portugais): Pede a um taxista que te deixe na rua…

Parzuria : (scrutant Norberto puis) :-Monsieur l’Abbé, c’est vous, mon père?

Norberto (en portugais) : Mas que história é esta ? Neto,  nos meus braços!…O quê? Não sabes que M’bor a Tseu é o teu pai?

Parzuria: Je l’apprends ici, et maintenant. Tout ce que je sais, c’est que lui, c’est Monsieur l’Abbé, et qu’il est conseiller spirituel à Maman…

Norberto : (en portugais) Dans quelle jungle ma descendance s’est-elle fourvoyée? Tu l’apprends ici, que M’bor a Tseu est ton père, qu’il n’a été que le conseiller de ta mère? (à M’bor a Tseu) Et depuis quand es-tu devenu prêtre?

M’bor a Tseu :- En vérité, je ne suis pas un vrai prêtre. Voyez-vous, à l’étranger…notamment à Kinshasa, on dit « Article 15 : débrouillez-vous pour vivre… »

Norberto (en portugais) :-En voilà qui détruisent et galvaudent la réputation de l’Eglise des Abbés.

Parzuria :-Euh… Grand-père, puis-je voir Grand’mère?

Norberto : (en portugais) Ver a tua avó ? Ela está dentro de casa, compreendes, angustiada pela morte da tua mãe …

Parzuria : Qu’entends-je, ma mère est morte? Nooooon…

Comme nous l’avions noté au début de la présentation de la structure de la pièce, l’auteur n’a pas prévu de conclusion. Il laisse les lecteurs et les éventuels spectateurs tirer par eux-mêmes, les leçons qui s’imposent.

II.3. La distribution, le maquillage et les accessoires de la pièce

Cette partie, est subdivisée en trois points (distribution, maquillage et accessoires) pour lesquels nous allons donner quelques informations parce qu’ils rentrent bien dans le cadre du travail du metteur en scène.

II.3.1. La distribution

Selon le dictionnaire de théâtre de Patrice Pavis, « la distribution est la manière dont les rôles d’une pièce sont attribués aux comédiens. Par extension, ensemble des interprètes »[13] . Logiquement, avant de passer à la distribution, il faut organiser ce que nous appelons ‘‘audition’’, alors qu’au moment où il écrivait « Temple d’aquarium », l’auteur avait déjà une vision des interprètes auxquels ils feraient appel pour créer la pièce. L’auteur a donc combiné distribution préalable et distribution-type, c’est-à-dire que les interprètes étant de la troupe « Marabout Théâtre » où l’auteur est en même temps metteur en scène et directeur, il les a distribués à l’avance et dans les rôles qui correspondaient exactement à leurs profils respectifs.

Cela s’est fait en tenant compte des caractéristiques tant physiques que psychiques des personnages. L’auteur-metteur en scène a pu ainsi faire sa distribution comme il le désirait. Bien entendu, il a également tenu compte de l’expérience de chacun des acteurs et de leurs capacités scéniques. L’auteur-metteur en scène à veiller, dans ses choix, à la discipline et aussi à la disponibilité de chacun des comédiens pour avoir une distribution efficiente et efficace pour la réussite  de cette pièce. On dit qu’une bonne distribution donne déjà 50% de chance de réussite au travail du metteur en scène.

« En écrivant Temple d’aquarium, j’avais déjà l’idée des personnages de Stella Rosa, qui en soi est Stella Mobembo, de Pinto et de M’bor a Tseu, qui est interpréter par moi-même… »[14] Partant de cette affirmation de l’auteur, nous pouvons bel et bien affirmer que la distribution de cette pièce a été une distribution-type, reposant sur un choix préalable personnel de l’auteur-metteur en scène basé sur les potentialités de tout un chacun. Mais aussi, nous devons savoir que pendant l’évolution du spectacle, la pièce a été interpréter par d’autres comédiens, entre autres, Noelive Banza et Christoph Ngandu, pour absence des autres.

II.2.2. Le maquillage

Comme dans chaque spectacle, le maquillage joue un rôle important dans la mesure où il caractérise le personnage. Le maquillage de ce spectacle est d’une importante valeur. « Le maquillage a pour fonction, d’atténuer les effets des projecteurs et les reflets de lumière sur le visage et le corps du comédien »[15] selon l’ouvrage ‘‘Je fais du théâtre’’ de Mikanza. « Au théâtre, le maquillage prend un relief particulier, puisqu’il (…) contient une grande quantité d’informations »[16] ne sert pas seulement à embellir les traits naturels du comédien.

Pour le cas du spectacle « Temple d’aquarium », l’auteur-metteur en scène a utilisé le maquillage normal qui correspond aux personnages normaux comme Parzuria, M’bor a Tseu et le maquillage spécifique qui correspond aux personnages composés comme Stella Rosa, Maraviya, Peccata Mundi, ou encore les squelettes (pour des raisons allégoriques). Toujours pour des raisons allégoriques, l’auteur-metteur en scène a fait le choix du masque pour pouvoir identifier la relation qu’il y a entre le personnage de Stella Rosa et celui de son esprit, Stella Rosa Maraviya. Pendant la scène des revenants, on voit ces deux interprètes des rôles en question avec un seul et même visage, celui de la comédienne Stella Mobembo. Pour des raisons fictionnelles, de rêve, le masque en est le soubassement.

La pièce « Temple d’aquarium » est à caractère bilingue : ceci est tout particulier. Et la mise en scène, dans le souci de faire passer clairement le message, au-delà des particularités linguistiques, a recouru au port de masques différents pour départager le français utilisé par Stella Rosa et le portugais dont se sert couramment Stella Rosa Maraviya ; c’est aussi pour créer des effets qui renvoient aux personnages imaginaires qui sont dans le texte. Le metteur en scène fait toujours appel aux masques pour susciter, lors de la représentation de sa pièce, une ambiance particulière en s’appuyant sur les lumières. « La représentation théâtrale n’est pas une chose en soi : elle doit trouver dans chaque spectateur un écho particulier »[17]. Et pour souligner la métaphore (ou l’allégorie), les masques sont venus mettre en face du public, des personnages de rêve, pas nécessairement réalistes.

II.2.3. Les accessoires

« L’accessoire au théâtre est défini comme étant objet scénique que les acteurs utilisent ou manipulent au cours de la pièce »[18]. « Temple d’aquarium » est un spectacle dense, c’est-à-dire qu’il est costaud, bien campé sur une thématique précise.

L’auteur-metteur en scène a ainsi utilisé comme accessoires : des instruments de musique pour intervenir lors des chants ; des masques pour nous montrer ou encore soutenir le coté mystérieux du spectacle ; des sièges pour permettre aux acteurs de s’asseoir et aussi pour servir de frontière ; un costume que porte l’actrice Maraviya qui sépare l’aire de jeu et le coulisse ; des fouets pour les agents de la DGM ; les acteurs Lionnel Nzey et Noelive Banza qui forme un arbre ; et pour mettre en place la méthode de distanciation, certains accessoires étaient mimés, l’exemple des bouteilles de bière.

II.3. Le costume de la pièce

Au théâtre, l’habit fait le moine, c’est-à-dire que le costume porté par un acteur sur scène devrait à première vue indiquer la fonction ou la principale caractéristique du personnage interprété. Ainsi, pour le cas du spectacle « Temple d’aquarium », nous signalons que le metteur en scène a choisi des costumes qui, justement, répondent à cette caractéristique, c’est-à-dire que dès la première apparition d’un personnage, nous pouvons le caractériser et envisager les différents rapports qu’il peut avoir avec les autres personnages. Mais il y a plus que cela en ce qui concerne le spectacle que nous étudions. Le costume n’est pas conçu comme un élément qui donne au spectateur des indications sur l’origine régionale du personnage. Et sur ce point, le metteur en scène pousse le public à se questionner.

En rapport avec son style de mise en scène nommé « Mbess », le metteur en scène empile sur scène les différents costumes qui doivent être portés par les comédiens, étant donné que dans le Mbess on n’utilise pas les coulisses. Ce dispositif de la mise en scène permet aux acteurs de se changer sur scène sans que cela ne puisse gêner les actions qui se déroulent. Il est aussi à noter que le port d’une tunique par tous les acteurs au début de la pièce est une autre des caractéristiques du « Mbess’ » : ici, cela se justifiait du fait que c’est un chœur qui introduit le spectacle.

Comme le dit Pavis, « dans la mise en scène contemporaine, le costume joue un rôle de plus en plus important et varié, devenant véritablement cette ‘‘deuxième peau de l’acteur’’… Aujourd’hui, le costume prend, au sein de la représentation, une place beaucoup plus ambitieuse, il multiplie ses fonctions et s’intègre au travail  d’ensemble sur les signifiants scéniques »[19]. Dans la mise en scène de « Temple d’aquarium », les costumes donnent de l’envergure aux différents rôles ainsi qu’au jeu des acteurs. Bien plus, ces costumes avaient, pour certains, un aspect normal et pour d’autres un aspect singulier, composé. Ainsi par exemple, d’un côté,  les costumes de Parzouriza, des agents DGM, de Mbor a Tseu, Stella Rosa et Stella Rosa Maraviya, même celui de Norberto, partant de leurs physiques et âges, cela correspond totalement à cet aspect que nous avons appelé normal et de l’autre, les costumes des squelettes, de l’arbre et des morts, ont été composé parce qu’il y avait là, les personnages mystérieux.

Il est aussi intéressant de s’arrêter sur le costume de l’actrice Maraviya dans son rôle du monument qui cache la vérité et qui sert aux entrées et sorties de certains acteurs, durant la première scène et les autres scènes. En effet, en dehors de l’utilisation habituelle de ce costume, il se transforme dans la suite en élément de décor. Et ce décor joue un grand rôle du point de vue symbolique, notamment en constituant l’obstacle qui cache la vérité que devrait découvrir Parzuria.

Au final, on peut dire qu’il y a eu une utilisation variée du costume dans cette pièce et que le metteur en scène a eue, parfois, des trouvailles originales dans la manière d’employer le costume.    

II.4. La scénographie de la pièce

« La scénographie est la science et l’art de l’organisation de la scène et de l’espace théâtral ».[20] « Temple d’aquarium » traite du problème planétaire des migrations, en replaçant une action contemporaine dans l’espace de l’ancien royaume Kongo qui couvrait à la fois l’Angola, la République du Congo et la République Démocratique du Congo. Tout ceci a conduit le metteur en scène à faire appel à une scénographie en mesure de gérer les différentes dimensions de l’intrigue et d’accompagner d’une bonne manière les langages juxtaposés que portent ce spectacle, c’est-à-dire son côté lyrique, son jeu scénique tout en mouvements tout en donnant un sens aux scènes allégoriques. La scénographie a donné un espace d’évolution à tout cet ensemble, avec des matériaux relativement simples, choisis de sorte que cette pièce puisse s’adapter à des scènes de configurations et de dimensions différentes.

Déjà, le texte « Temple d’aquarium » a une dramaturgie originale, dans le sens où l’histoire est tout à fait fictive, avec des inflexions utopiques, dans ce sens qu’un accent particulier est mis sur les coups de théâtre et les scènes métaphoriques. Alors, dans ce sens, la scénographie privilégie effectivement l’aspect allégorique avec la prise de parole des personnages comme les morts, les arbres, Peccata Mundi et Stella Rosa Maraviya (des revenants) qui, d’une certaine manière, révèlent la vérité aux vivants.

II.5. La régie son et lumière

Au théâtre lorsqu’on parle de la régie son, on fait allusion « au message sonore, parole ou musique peut provenir soit de microphone, soit de lecteur de musique enregistrée ou pas, soit radio. Puis ce message est amplifié et restitué par un système de haut-parleurs »[21]. L’auteur-metteur en scène de la pièce « Temple d’aquarium », dans un style qui lui est propre, a eu à ajouter au texte des dialogues, des textes destinés dès le départ à être chantés (et non-dits) par les interprètes pendant la représentation. Par ailleurs, il a aussi fait le choix des instruments de musique pour accompagner le chant.

Dominique Bruguière dit « La lumière dépend de tout mais tout dépend de la lumière, elle est, à la fois, visible et impalpable, elle est de sa nature de conduire au-delà des limites »[22]. La lumière joue un grand rôle dans ce spectacle : elle donne la possibilité au public de retrouver l’évolution du temps dans l’intrigue qui est présentée. En plus, le metteur en scène a fait le choix de créer des lumières d’ambiance qui pouvaient donner un certain sens aux scènes allégoriques de la pièce, susciter des effets spécifiques ou encore des réactions particulières chez le public (joie, nostalgie, tristesse, peur). 

II.6. La direction d’acteur

« La direction d’acteurs se définit par le travail du metteur en scène avec les comédiens en relation avec un objet de création avec ou sans texte, pour créer un spectacle. Ainsi les metteurs en scène s’attachent-ils de différentes façons à construire une finalité spectaculaire. ».[23]

Pour cette pièce, le metteur en scène, en raison de la contrainte de temps, a préféré ne pas commencer par le travail de table. Il a directement mis ses acteurs en situation, sur la scène, avec leurs textes en mains. A partir de là, il leur a expliqué le texte ainsi que ce qu’il attendait de chacun. Cette manière de travailler lui donnait l’opportunité de suivre dans les moindres détails chaque acteur dans son évolution pour lui donner directement des instructions et des remarques par rapport à sa propre vision du jeu.

Le metteur en scène a utilisé la monstration pour les acteurs qui n’arrivaient pas à donner un bon jeu, bien qu’elle soit une méthode moins conseillée aux metteurs en scène, la monstration étant donné l’une des méthodes pour diriger les acteurs, elle consiste à montrer ce que dois faire l’acteur sur la scène, et le metteur en scène a même utilisé la direction à la commande qui consiste à enlever ou supprimer quelques textes pendant le travail ou répétitions en raison d’avancement et de gagner le temps, de façon de réduire le texte en respectant le contenu du texte de l’auteur.

CHAPITRE III.

ANALYSE CRITIQUE DE LA MISE EN SCENE DE « TEMPLE D’AQUARIUM »

Dans le troisième et dernier chapitre de cette étude, il sera question de procéder à une analyse critique de la mise en scène de l’œuvre conçue et réalisée par le metteur en scène Nzey Van Musala. Nous parlerons à cet effet des atouts, de notre point de vue, et des faiblesses qui n’ont donné satisfaction. En guise de conclusion à cette partie, nous donnerons quelques propositions concernant certains aspects de la mise en scène.

III.1. Du choix de la pièce par le metteur en scène

Comme pour beaucoup de ses pièces théâtrales, l’auteur Nzey Van Musala a écrit la pièce pour le metteur en scène qu’il est. En effet, au moment où il écrit sa pièce, Nzey pense déjà à la matérialisation de celle-ci sur scène. On peut même dire que la raison pour laquelle il écrit, c’est parce qu’il veut donner au metteur en scène un matériel qui puisse correspondre à sa vision du théâtre. D’où, l’originalité dans le traitement de la thématique des migrations, avec la problématique des frontières en Afrique noire. On sait que cette thématique est d’une actualité brûlante à travers le monde, malgré la différence des contextes. A partir de là, Nzey avait la possibilité de mettre en exergue certains aspects de la pièce, certaines parties de l’histoire, certains personnages. Le metteur en scène Nzey « est également beaucoup intéressé par les changements de tempo dans une pièce et par l’introduction des coups de théâtre dans le déroulement des événements dans une intrigue »[24]. Ainsi, avec « Temple d’aquarium », le metteur en scène pouvait avoir l’opportunité d’exploiter ces éléments déjà insérés par le dramaturge.

En définitive, si le choix de la pièce par le metteur en scène Nzey s’est effectué presque d’office, lui-même en étant l’auteur, certains éléments de « Temple d’aquarium », démontre la valeur dramatique de l’œuvre, en même temps, l’intérêt que le public pouvait avoir pour la thématique exploitée dans la pièce.

Tout ceci nous amène à affirmer que le choix de la pièce « Temple d’aquarium » par le metteur en scène Nzey Van Musala est, somme toute, logique.

III.2. Problèmes en rapport avec la distribution

Notre analyse table sur la dernière distribution, celle de 2019. En effet, « Temple d’aquarium » est une pièce qui a eu trois versions : celle de 2017, de 2018 et de 2019. Durant la création de ce spectacle, le metteur en scène avait fait le choix d’unedistribution-type : en effet, dans cette étape qui consiste à donner des rôles aux comédiens, le metteur en scène Nzey avait déjà à l’avance une idée plus ou moins précise sur les interprètes dont il avait besoin pour sa pièce. Cette façon de procéder a donné des bons résultats pour la correspondance du point de vue physique pour les comédiens dans les rôles ci-après :

• Mbor à Tseu : c’est lui, le soi-disant prêtre, qui a eu un fils avec Stella Rosa qui est, en outre, sa demi-sœur. Ce personnage dont l’âge peut être estimé entre 40 et 50 ans. Partant de cela et du physique qui pouvait êtreattribué à ce personnage,nous disons que le choix de l’acteur qui l’incarne a été bien fait ; et sur ce point, la distribution a été une réussite.
• Parzuria : le fils de Mbor a Tseu et de Stella Rosa, aun âge qui nage entre 16 et 21 ans. Pour nous, physiquement, l’interprète qui joue ce rôle ne pose pas de problème parce que son profil correspond tout à fait au personnage qu’il joue.
• Les 3 voyageurs : dans la pièce, ils doivent traverser la frontière qui sépare deux pays, la République Démocratique du Congo et l’Angola, alors que la guerre fait des ravages. Ces personnages sont des hommes dont l’âge varie entre 30 et 55 ans. Ainsi, nous avons pu constater que le physique des trois acteurs qui interprètent ces rôles correspond bien au profil de leurs personnages.
• Les agents : en analysant ces personnages, nous avons fixé leur âge entre 28 et 34 ans. Ce sont des agents de DGM (la Direction Générale des Migrations) qui empêchent aux voyageurs de traverser de l’autre côté de la frontière.  Nous remarquons qu’il y a, du point de vue du profil physique, une convergence entre ces personnages et les acteurs qui ont été choisis pour les interpréter.
• Les musiciens : pour eux, le metteur en scène a bien fait de distribuer dans ces rôles, non seulement des acteurs, mais aussi des musiciens qui s’y connaissent dans la manipulation des instruments de musique utilisés dans le spectacle. Voici pourquoi nous pouvons dire que la distribution était réussie concernant le rôle des musiciens.

Comme tout travail scientifique ou artistique, celui effectué par Nzey ne manque pas d’imperfection et certains éléments de la distribution ne nous ont pas satisfaits. Nous pensons en particulier aux aspects suivants :

• la réduction du nombre d’interprètes : « Temple d’aquarium » a été imaginé et écrite comme une grande pièce notamment du point de vue de la distribution ; et elle comporte plusieurs personnages qui sont utiles pour l’évolution de l’intrigue. Dans la version 2019 du spectacle « Temple d’aquarium », nous avons noté qu’il y avait moins d’acteurs que dans les versions précédentes ce qui a suscité un certain déséquilibre. Comme toujours dans ce genre de cas, on a recouru à la suppression de certains textes pour compenser la réduction du nombre d’acteurs.Ceci ne peut pas toujours bien marcher parce que tous les personnages sont importants. En plus, cela donne un surplus de travail aux comédiens à qui on doit rajouter des textes. Bien entendu, ceux qui sont écartés de la distribution sont frustrés.L’idée ou la vision générale du spectacle risque bien d’être dénaturée, et c’est souvent le cas lorsque le metteur en scène est inexpérimenté. Le fait qu’on a réduitle nombre d’interprètes dans « Temple d’aquarium » version 2019 qui fait l’objet decette étude a rendu, d’une certaine manière, le spectacle quelque peu faible. Heureusement, grâce à son style de mise en scène, Nzey a pu amplifier l’interprétation des différents personnages pour combler le déficit en nombre d’acteurs évoluant sur scène.
• Le remplacement de Takinga : acteur d’opérette qu’il est, sa présence dans « Temple d’aquarium » était importante parce que dans les versions dans lesquelles il a joué, c’était lui qui exécutait presque tout ce qui devait se chanter dans la pièce. Aussi, du fait que la pièce penchait un peu pour la formule « opérette », Takinga, avec son expérience, jouait un rôle très important. Sans lui, le spectacle était moins riche sur le plan de l’interprétation et du jeu scénique.
• Le choix de l’acteur Christophe Ngandu pour jouer le personnage de Norberto nous pose un certain nombre de problèmes. Sur le plan physique, il y a une contradiction entre la manière de marcher de l’acteur jouant ce rôle et l’âge du personnage (soit plus de 75 ans, selon notre analyse du personnage de Norberto). L’interprète apparait ainsi différent du personnage visualisé, surtout qu’il avait une grande barbe blanche ainsi qu’une canne dont la manipulation n’était pas vraiment convaincante. De la même manière, nous n’avons pas été convaincus par la voix du vieillard que l’acteur interprétait (plus de 75 ans). Christophe Ngandu interprétant le personnage de Norberto, aurait dû, selon nous, adapter sa voix à l’allure que le metteur en scène lui avait donnée avec la barbe et la canne.
• Les comédiennes jouant les mêmes personnages : nous évoquons le cas des personnages de Stella Rosa  et Stella Rosa Maraviya interprétées par Noelive Banza et Bampengesha Maraviya. Nous avons remarqué, sur le plan physique, une certaine divergence qui rendait les interprétations moins convaincantes, parce qu’en réalité Stella Rosa Maraviya est l’esprit ou, en d’autres termes, la copie de Stella Rosa, interprétée par Noelive Banza.

Si pour le cas de réduction du nombre d’interprètes, du remplacement de Takinga, des personnages de Norberto, et Stella Rosa et Stella Rosa Maraviya, nous avons soulevé quelques problèmes, pour l’interprétation des autres rôles, il n’y avait pas de problèmes, de notre point de vue.

III.3. Atouts et faiblesses de la scénographie du spectacle

En rapport avec les différentes fonctions de la scénographie, celle du spectacle « Temple d’aquarium », dans la version qui nous intéresse, avait quelques atouts mais également quelques faiblesses que nous allons présenter dans cette section.

III.3.1. Concernant les atouts :

• Le fait que la scénographie de la pièce soit modulable, adaptable : dans ce spectacle aussi dense, le metteur en scène a imaginé et aménagé une scénographie qui était capable de s’adapter à différents espaces, aussi bien à une scène théâtrale habituelle qu’à un espace plus ou moins neutre.
• Le symbolisme : dans la pièce, il y a plusieurs lieux scéniques,ce qui impliquait normalement qu’il y ait plusieurs décors. C’est la raison pour laquelle nous apprécions le fait que la scénographie choisie par le metteur en scène mette l’accent sur le côté symbolique, à l’aide de quelques accessoires.Les lieux dramatiques pouvaient ainsi être différenciés : scène de la discussion entre Parzuria et sa mère Stella Rosa où il y a ce siège où Stella Rosa est assise; scène où on voit Mbor a Tseu, Parzuria, Stella Rosa, Taki-Pedro et les femmes 1 et 2, en train de se partager des bouteilles de bière et où la manière de placer les sièges tout comme le contexte de la scène nous font comprendre tout de suite que nous sommes  dans un bar ; la frontière, elle aussi, est bien symboliser rien qu’avec des sièges alignés d’une certaine façon avec des intervalles entre eux ; la vérité que l’enfant doit découvrir est représentée par une sorte de monument créée avec la robe de Maraviya dans la scène où elle est sur un siège en train de chanter ; et cette même robe sert également pour marquerles entrées et sorties des comédiens ; avec les revenants, un panneau peint en rouge représente la terre ou encore la nature qui en a marre de vivre les injustices, ayant la forme du visage d’un homme ;cet arbre qui est symbolisé par deux comédiens.

III.3.2. Concernant les faiblesses

Nous avons un point de vue mitigé par rapport au fait que la scénographie soit modulable, adaptable et jouant sur le symbolisme afin de simplifier les choses. C’est vrai que cela révèlele côté fort de la scénographie. Mais, contrairement à ce côté fort, on ne peut pas nier qu’il y aquelques faiblesses que nous allons épingler :

• un télescopage évident entre certaines scènes à cause du décor : l’une des fonctions du décor est de permettre de déterminer le lieu où se déroule l’action, alors qu’ici cela s’embrouillait parfois. C’estpar exemple le cas de la scène de la première rencontre Mbor a Tseu – Stella Rosa qui se passe dans la rue, pourtant c’estle même décor que celui qui représente la parcelle où Stella Rosa est avec son fils Parzouria.

Dans la scène précédente, il y avait le décor du monument qui cache la vérité et deux sièges, l’un à gauche et l’autre à droite, le siège sur lequel était assis Stella Rosa lorsqu’elle devait dire à son fils la vérité sur la personne de son père. Et, pour la scène suivante où Mbor a Tseu rencontre Stella Rosa dans la rue (scène de la proposition de mariage faite par Mbor a Tseu à Stella Rosa), il y a toujours ce même décor que dans la scène précédente.

Par rapport à ce qui précède, nous pouvons nous poser la question de savoir si cela estvoulu par le metteur en scène. Si oui, alors cela n’a pas réussi puisque la compréhension est brouilléeparce que chaque lieu scénique est différent de l’autre et doit être précisément indiqué pour le public qui suit le spectacle.

• La robe servant, à un moment, de décor : nous trouvons que le décor de la robe qui cachait la vérité et servait pour certaines entrées et sorties était mal placé par rapport à la salle, parce que si du côté jardin le fil qui soutenait ce décor était bien fixé,du côté cour, il n’était pas bien noué. La robe était donc en déséquilibre sur scène, ce qui fait qu’au-dessusde la robe il y avait un vide gênant tandis qu’en dessous, au niveau du plateau, la robe s’étendait un peu trop sur le sol.

Voici, en quelques lignes, selon nous, les points faibles de la scénographie de ce spectacle.

III.4. Problèmes des régies lumière et son de « Temple d’aquarium »

S’il est vrai que nos spectacles ont souvent des problèmes techniques à cause du manque de matériel, il est tout aussi vrai que le metteur en scène et ses régisseurs doivent faire le maximum avec ce qu’ils ont comme équipement pour réussir concernant la lumière et le son.

III.4.1. Lumière

Par rapport à la lumière qui est l’un des éléments indispensables dans un spectacle de théâtre, dans « Temps d’aquarium », la pièce sur laquelle nous travaillons, nous avons retenu les éléments suivants :

• Le début du spectacle dans la partie du prologue : on voit les comédiens dans le public, sauf un qui est sur la scène en train de jouer de la guitare. Les acteurs sont bien éclairés et on a cette facilité de voir leurs faces.
• Dans la scène où Peccata Mundi vomit tout ce qu’on lui a fait avaler, entre autres des squelettes : ce que nous trouvons de particulier est le fait que Peccata Mundi et les masques que tiennent Nzey van, Noelive et Lionel sont plus éclairés tandis  que les acteurs sont moins visibles. Ce contraste est un effet réussi.

Par ailleurs, nous avons pu aussi noter quelques faiblesses liées à la lumière de ce spectacle:

• La définition des zones de jeu : elle ne s’est pas faite d’une bonne façon, selon nous. Le technicien qui s’occupe de la lumière devrait savoir que celle-ci n’est pas simplement destinée à éclairer la scène, mais c’est aussi pour définir comme il faut les zones de jeu (c’est-à-dire, les espaces dans lesquels évoluent les acteurs sur la scène), le temps qu’il fait et l’atmosphère générale qui règne sur la scène. Or, pour le cas de  ce spectacle, nous avons remarqué qu’au centre de la scène, il y avait un excès de lumière parce que les projecteurs de face et les latéraux se concentraient sur le centre et l’avant-scène alors que du côté jardin et du côté cour, comme sur la robe (comme décor) il n’y avait pas assez de lumière. L’éclairage de certaines scènes était plutôt technique qu’artistique, ce qui signifie que la lumière accompagnait seulement les acteurs, sans raconter ni ajouter à l’atmosphère pour déterminer le temps dans lequel on était. C’est pourquoi,cette lumière semblait juste destinée à rendre visible la salle. Ainsi par exemple, chaque fois qu’un acteur devait effectuer un déplacement du côté jardin ou du côté cour, ou encore près de la robe-décor, il n’était éclairer qu’à moitié ; il en était de même pour les musiciens qui jouaient sur les côtés. Nous précisons que ceci n’est qu’un exemple et que cela était répétitif durant le spectacle.

Pourla scène de guerre, par exemple, derrière le décor de la robe, on a tenté de créer un effet qui, pour nous, n’a pas tenu du point de vue symbolique en rapport avec le contexte de la guerre. En réalité, les clignotements des lumièresétaient ajustés au son des coups de feu, cela aurait été crédible et plus juste. Ce qui n’a pas été le cas.

• Autre problème, la transition des lumières : elle s’effectuait en retard, c’est-à-dire que lorsqu’il y avait un changement, par exemple, d’une lumière B qui devait remplacer une lumière A, cela se faisait en retard et on pouvait le remarquer du côté du public. Ainsi par exemple, dans la scène de guerre, le plein feu qui était sur les danseurs a laissé la place à un effet créé pour être la réplique symboliquedes coups de feu, mais il est arrivé en retard. Le plein feu devait partir au même moment où les coups de feu et la lumière qui allait avec devaient arriver. Cette transition (comme d’autres encore dans la pièce) n’a pas étébien calculée.
• La lumière imprécise : nous remarquons que le réglage des faisceaux n’a pas été bien fait, ce qui n’a pas permis qu’il y ait une bonne lumière. Le fait que la lumière soit imprécise, nous démontre que les faisceaux n’étaient pas bien ouverts. Ainsi, il y avait toujours un élément mal éclairé.

Voilà en quoi nous pouvons dire qu’il y a eu quelques faiblesses liées à la lumière du spectacle « Temple d’aquarium » version 2019.

Concernant la régie son

Nous n’avons pas trop de commentaires à faire, mais seulement une remarque au sujet des coups de feu durant la scène de guerre. En vérité, nous n’étions pas convaincus par la percussion qui était supposé représenter les coups de feu parce que nous avons trouvé qu’il y a clairement eu un problème de rythme qui faisait qu’il n’y avait pas de synchronisation entre les différents éléments. Le théâtre étant le miroir de la vie, sur la scène, le déroulement des actions doit nous faire croire que nous sommes bel et bien dans le réel.

III.5.Le Costume de « Temple d’aquarium »

Dans la mise en scène de « Temple d’aquarium », les costumes donnent de l’envergure aux différents rôles ainsi qu’au jeu des acteurs. Bien plus, ces costumes avaient, pour certains, un aspect normal et pour d’autres un aspect singulier, composé. Ainsi par exemple, d’un côté,  les costumes de Parzouriza, des agents de la DGM, de Mbor a Tseu, de Stella Rosa et Stella Rosa Maraviya, et même celui de Norberto, partant de leurs physiques et de leurs âges respectifs, correspondaient totalement à ce qu’ils étaient censés représenter. C’est ce que nous relevons comme « aspect normal » concernant les costumes. Par contre, les costumes des squelettes, de l’arbre et des morts, qui ont été composé, parce qu’il y avait là des personnages mystérieux, nous les alignons comme des éléments particuliers dans la création de Nzey.

Il est aussi intéressant de s’arrêter sur le costume de l’actrice Maraviya dans son rôle du « Monument qui cache la vérité », un costume qui sert également pour les entrées et sorties de certains comédiens, durant le spectacle. En effet, en dehors de l’utilisation habituelle de ce costume, il se transforme dans la suite en élément de décor. Et ce décor joue un grand rôle du point de vue symbolique, notamment en constituant l’obstacle qui cache la vérité que devrait découvrir Parzuria.

Au final, on peut dire qu’il y a eu une utilisation variée du costume dans cette pièce et que le metteur en scène a eu, parfois, des trouvailles originales dans la manière d’employer le costume, ce qui démontre son esprit créatif, une grande qualité pour le metteur en scène.

« Temple d’aquarium » est un texte qui a plusieurs personnages, des principaux comme des secondaires. Sur la scène pourtant, la pièce n’est jouée que par six interprètes. Aussi, nous avons pu remarquer par rapport aux costumes, que :

• Il y avait un problème lié au statut de certains personnages partant de leurs costumes : nous constatons que les principaux acteurs tels que, Nzey Van Musala (Mbor a Tseu), Noelive Banza et Bampengesha Maraviya (Stella Rosa et Stella Rosa Maraviya), Christophe Ngandu(Taki-Pedro et Norberto), jouent les rôles secondaires avec les mêmes costumes qu’ils ont portésdans les rôles principaux. Ainsi par exemple, dans la scène de la fête (lorsqu’on se partage des bouteilles de bière) ou lors de la scène de guerre, les acteurs Nzey et Maraviya interprétant des rôles secondaires ont encore les costumes des personnages de Stella Rosa et Mbor a Tseu. Ceci amène une certaine confusion sur le statut despersonnages qu’ils jouent dans ces scènes-là. Il aurait été plus judicieuxde leur faire changer totalement de costume, ou alors d’ajouter simplement un élément sur le premier costume (un par-dessus, par exemple) pour pouvoir faire la différence entre les personnages interprétés par un même acteur.
• La taille du costume : En regardant le spectacle, nous avons pu remarquer que le costume de la comédienne Jovitha Songwa durant la scène de résurrection, il y avait un problème. Son costume était aussi gros qu’elle, ça ne concordait pas avec sa taille.

III.5. Problèmes de maquillage et accessoires

Avec le style de mise en scène de Nzey van Musala et dans une création comme « Temple d’aquarium », le maquillage et les accessoires ne pouvaient qu’avoir une importance toute particulière. Bien plus, il y avait ce côté allégorique que nous avons déjà signalé et qu’il fallait souligner.

III.5.1. Le maquillage dans la pièce « Temple d’aquarium » 

« Temple d’aquarium », avec son côté symbolique et expressif ne pouvait que faire recours au maquillage afin d’aider à la composition de certains personnages. Nous aurons à évoquer ce qu’on peut considérer comme des « réussites » et ce qui n’a pas vraiment marché concernant le maquillage et les accessoires.

1. Le maquillage

Ainsi, on peut considérer comme réussis les différents éléments ci-après :

• Les masques utilisés pour les personnages de Stella Rosa et de Stella Rosa Maraviya : en effet, pour donner un sens et une certaine envergure aux personnages de Stella Rosa et Stella Rosa Maraviya, le metteur en scène a fait preuve de créativité et d’imagination ; il a eu à créer, en partant du visage de la comédienne Mobembo, un visage unique et identique pour Stella Rosa et Stella Rosa Maraviya. Sur un plan symbolique, cela donne une certaine force aux personnages et on a pu le voir, par exemple, dans la scène où Mbor a Tseu est hanté par les esprits de Stella Rosa et Stella Rosa Maraviya. L’élément « masques » ajouté par le metteur en scène parle aussi bien aux artistes qui les endossent qu’aux spectateurs. Ces masques apportent une certaine magie aux personnages, ce qui est intéressant et enrichissant.

Par contre, si cette idée était tout à fait positive, il y a eu unproblème pour sa matérialisation dans le spectacle « Temple d’aquarium » :

• La manière de porter ces masques : dans le spectacle, le port des masques n’a pas été travaillé comme il faut et cela n’a pas donné l’impression que c’était une seule et même personne, alors que c’était l’objectif. Comme les deux interprètes ne parlaient pas la même langue, les masques, justement, jouaient un rôle capital dans le sens où ils devaient fusionner en quelque sorte ces personnages. Mais comme l’un des artistes avait bien porté son masque et que l’autre l’avait mal porté, cela semblait donner, pour le public, deux personnages différents. Or, le souhait était qu’ils soient identiques des pieds à la tête afin d’être crédibles (notamment à l’aide des éléments de costume et de maquillage), mais cela n’a pas été le cas. La différence que nous relevons est apparue, par exemple, dans la scène des revenants où Stella Rosa et Stella Rosa Maraviya viennent menacer Mbor a Tseu lors de sa vision en Angola.

Voici deux points essentiels que nous avons pu relever comme atout et faiblesse du point de vue du maquillage.

1. Accessoires

L’avantage ici est que les accessoires utilisésn’étaient pas compliqués à manipuler. Pour notre part, nous essaierons de donner les apports positifs de ces accessoires au spectacle, mais aussi les effets contraires provoqués avec les mêmes éléments.

Nous commençons par les points positifs :

• L’aspectallégorique et expressif : nous trouvons intéressant le fait que le metteur en scène a donné une apparence symbolique et tout à fait théâtral à certains décors constitués par des acteurs. Ainsi, par exemple, dans la scène des résurrections où on voit Lionel et Noelive formés un arbre qui, à un moment donné, parle.

Il y a également ce tissu rouge au nom de Peccata Mundiplacé sur la scène et ayant, incrusté,un visage humain, le metteur en scène représente la nature ou encore la terre au travers de ce tissu qui, par la suite, a commencé à parler et à vomir tout le mal qui lui a été injecté.

• L’utilisation des meubles : avec les différents meubles utilisés dans la pièce, le metteur en scène a pu donner sens aux différents lieux scéniques. On peut ainsi se situer, rien qu’à travers les meubles et la manière dont on les dispose, par exemple. On a pu le voir dans la scène de la parcelle, avec Stella Rosa et Parzuria ; dans celle de la fête avec Mbor a Tseu, Stella Rosa et Stella Rosa Maraviya, Parzouria, Taki-Pedro ; mais aussi dans la scène de la frontière avec les agents de la DGM, Mbor a Tseu, Stella Rosa et les différents voyageurs. 

Par rapport aux accessoires, un seul élément n’a pas fonctionné comme il le fallait :

• La mimique : en effet, dans la scène où les comédiens sont en train de partager des bouteilles de bière en les mimant.L’incohérence est venue du fait que, dans une scène où on est censé se partager des bouteilles de bière, du fait que les comédiens ont mal mimé, le public a l’impression de voir circuler des verres contenant déjà la bière.

III.6. Problèmes de la direction d’acteur

Pour ce spectacle, nous aurons ici à signaler les éléments qui nous ont le plus convaincus et ceux pour lesquels nous avons quelques réserves. « Ce qui peut arriver de mieux pour un acteur, c’est d’être complètement pris par son rôle »[25] et cette démarche est l’aboutissement de la direction d’acteurs qui a été assurée par le metteur en scène.

De notre point de vue, les points convaincants concernant la direction d’acteurs de ce spectacle :

• le metteur en scène a fait accepter aux acteurs le style du Marabout Théâtre qui fait des spectacles non-stop. Et justement, dans les  intervalles entre deux scènes, le metteur a mis en place un chœur pour remplir ce temps mort soit en chantant, ou bien, il y avait une foule qui discutait sur scène en parlant à tour de rôle. La manière dont ces scènes s’enchaînaient montrait qu’un travail sérieux de direction d’acteurs avait été assuré en amont par le metteur.
• le fait que le metteur en scène ait fait le choix de commencer son spectacle dans le public nous a beaucoup intéressés. Cette phase de jeu demandait beaucoup de concentration pour jouer juste. C’est une des caractéristiques des mises en scène du Marabout Théâtre et cela montre bien que le metteur en scène Nzey a pris le temps de bien diriger ses acteurs de manière à ce qu’ils soient en communion avec le public, sans quitter leurs personnages.

Passons à présent aux faiblesses par rapport à la direction d’acteurs, l’un des points capitaux dans une création théâtrale ou cinématographique. Sur ce, nous citons :

• le metteur en scène était lui-même dans la distribution et pour un rôle important : là-dessus, du fait que le metteur en scène était lui-même sur scène, il y a eu clairement un problème de direction d’acteurs : le metteur en scène ne pouvait pas contrôler son jeu ni veiller sur le jeu des autres, en rapport avec la mise en place et ses indications. C’est vrai qu’il avait un assistant, mais cela n’a pas totalement résolu le problème. Ainsi par exemple, dans la scène où Mbor a Tseu rencontre pour la première fois Stella Rosa dans la rue, scène au cours de laquelle ils sont en train de danser avec les masques en mains, on pouvait remarquer que dans son jeu, le metteur en scène tenait à regarder comment ses acteurs rendaient le texte et exécutaient les mouvements.

Être metteur en scène et joué avec ses acteurs sur scène a souvent des répercussions sur le jeu des uns et des autres. .

• il y a aussi à épingler un problème lié à l’émotion chez les acteurs : par exemple, l’acteur Lionel Nzey dans son interprétation du personnage de Parzuria. On a pu remarquer, dans son jeu, qu’il n’y avait pas d’émotion. Même s’il disait bien son texte, il manquait cette émotion qui devait soutenir le texte en question. On sait que ce qui rend intéressant un texte, c’est l’émotion qui accompagne ce qui doit être dit par l’acteur. Là, il y avait clairement un raté. 
• Le jeu de l’acteur Christophe Ngandu : il incarne dans ce spectacle le rôle d’un homme âgé de plus de 75 ans. Généralement lorsqu’un homme de cet âge a entre ses mains une canne, cela certifie qu’il a un problème avec la marche. Or, l’acteur Ngandu avait une canne en main, cepandant il marchait normalement : il n’y avait pas de différence entre sa manière à lui de marcher dans la vie normale et la manière de marcher de son personnage.

Dans la direction d’acteurs, le metteur aurait dû prendre son temps pour composer un personnage plus convaincant avec l’acteur Ngandu.

III.7. Propositions en rapport avec la création de la pièce

Après avoir soulevé des points forts et des points faibles du spectacle que nous analysons, nous essaierons de proposer quelques solutions auxquelles nous avons pensé en tant que metteur en scène en fin de formation à l’I.N.A.

• En rapport avec la distribution

Nous pensons qu’il serait important de :

• rajouter un ou deux interprètes pour donner un certain équilibre dans le spectacle ;
• il faut distribuer dans le rôle de Stella une comédienne qui soit plus ou moins  identique à Bampengesha Maraviya sur le plan physique ;
• enlever la canne à Christophe Ngandu, travailler un peu sa voix pour qu’il fasse un grand père plus ou moins solide, la barbe le rendant crédible dans ce rôle.

• La scénographie

Nous proposons ceci par rapport à la scénographie :

• pour éviter le télescopage du décor, nous proposons qu’on utilise judicieusement la lumière pour les raccords entre les scènes et pour laisser le temps de planter le décor de la scène qui doit remplacer la précédente.
•  
• La lumière

En ce qui concerne la lumière, nous proposons :

• Il faudrait renforcer les lumières de face, en ajoutant au moins trois projecteurs, pour pouvoir bien éclairer les comédiens ainsi que l’ensemble de la scène. Il s’agit d’éviter ainsi des zones d’ombre non souhaitées.

On ne dira jamais assez que les répétitions techniques sont importantes, surtout pour une pièce comme « Temple d’aquarium », ceci pour affiner les lumières et éclairer convenablement les comédiens pendant le spectacle.

• Costume

Nous proposons :

• qu’on puisse rajouter des costumes ou des accessoires à ajouter sur des costumes qui existent déjà, ceci pour certains rôles secondaires qui sont joués par des acteurs apparaissant déjà dans d’autres personnages. Ainsi, on va éviter de créer des confusions du côté des spectateurs.
• Pour la comédienne Jovitha Songwa, il serait nécessaire qu’elle soit à l’aise dans son costume, lorsqu’elle joue et surtout lorsqu’elle danse. Il faudrait lui confectionner un costume qui ne gêne pas ses mouvements et qui ne lâche pas pendant qu’elle danse.

• Maquillage

Du fait que pendant le spectacle, la comédienne Noelive n’avait pas bien porté son masque, alors nous proposons ceci :

• Avant le spectacle, il serait intéressant que le metteur en scène travaille avec la comédienne et son masque, pour l’aider à se familiariser avec son masque et éviter lors du spectacle, l’erreur de mal mettre son masque.

• Accessoires

Quant à nous, nous proposons ceci :

• Il serait mieux d’avoir quelques séances de répétitions entre les comédiens et leurs accessoires afin d’avoir durant le spectacle, une précision claire dans la manière de mimer les bouteilles de bière. Et, s’il y a pas de temps, que le metteur en scène mette des bouteilles de bière vides, afin de faciliter les choses et de soutenir les gestes de comédiens qui font partis du jeu. Car, lorsqu’il n’y a pas de précisions dans le mime, on donne la forme d’une autre chose. Et, il faut savoir que lorsqu’on doit mimer un objet, il faut bien le faire pour ne pas donner impression à autre chose.

• Direction d’acteurs

En ce qui concerne la direction d’acteurs, nous proposons ceci :

• Une pièce telle que « Temple d’aquarium » nécessite que le metteur en scène puisse s’investir totalement dans la direction d’acteurs. Ainsi, il aurait été souhaitable qu’il ne s’attribue aucun rôle pour bien juger l’interprétation de ses comédiens.
• Par rapport au jeu des acteurs Lionel Nzey et Christophe Ngandu, un travail rigoureux de direction d’acteurs est nécessaire afin qu’ils assimilent les détails de leurs rôles respectifs pour qu’ils soient plus justes dans leur interprétation.

CONCLUSION

Le présent travail de fin de cycle est intitulé : « L’analyse critique de la mise en scène de la pièce Temple d’aquarium de Nzey Van Musala ». Il s’agissait pour nous d’examiner la mise en scène de la pièce précitée en vue d’en faire une analyse critique.

Dans le premier chapitre, il a été question de présenter l’œuvre, l’auteur-metteur en scène de celle-ci ainsi que les personnages et les interprètes. Ceci nous a permis de saisir l’objet sur lequel le metteur en scène Nzey et ses artistes ont eu à travailler.   

Le deuxième chapitre de cette étude portant sur la mise en scène de la pièce « Temple d’aquarium », écrite et montée par Nzey Van Musala, nous a permis d’examiner particulièrement les aspects suivants en rapport avec la mise en scène : le choix de la pièce par le metteur en scène, la structure de la pièce, la distribution, le maquillage, les accessoires, la scénographie, le costume, les régies son et lumière, le jeu scénique ainsi que le travail de direction d’acteurs dans cette création. Ceci nous a aidés à saisir la création dans son ensemble.

Dans le troisième et dernier chapitre, nous avons procédé à une analyse critique de la mise en scène de l’œuvre conçue et réalisée par le metteur en scène Nzey Van Musala. Nous avons parlé à cet effet des atouts et des faiblesses de cette création.

A la lumière de notre analyse, nous estimons que le metteur en scène ne devrait pas combiner les fonctions de metteur en scène et de comédien dans une création comme « Temple d’aquarium » où le metteur en scène doit effectuer un grand travail de composition des personnages et de direction d’acteurs en plus de la réalisation des éléments techniques.  Même s’il est capable de faire face à tout cela, il sera toujours, d’une manière ou d’une autre, limité dans l’exercice de son rôle de metteur en scène.  

En rapport avec les faiblesses relevées dans la mise en scène, nous avons esquissé un certain nombre de solutions et propositions.

 Nous sommes conscient que dans un travail artistique, il est difficile que les visions des différents créateurs soient les mêmes en tous points. C’est pour cela que chacun aura sa manière de monter une pièce. Mais bien sûr, les considérations techniques doivent mettre tout le monde d’accord.

BIBLIOGRAPHIE

LES OUVRAGES

1. BROOK P., Espace vide,Ed. Seuil, Paris, 1977

    2. BRUGUIERE D, Théâtre public, Ed. The old place, Paris 2006

    3. CORVIN M., Dictionnaire encyclopédie du théâtre à Travers le monde, Ed. Bordas/ SEJER, Paris, 2008

    4. MIKANZA Norbert, Je fais du théâtre, Ed., Silex/ACCT, Paris, 1984

    5. MOUSSINAC L., Traité de la mise en scène, Ed. D’aujourd’hui, Paris,          1948

    6. PAVIS P., Dictionnaire de théâtre, Ed. Sociales, Paris 1987

    7. PAVIS P., Dictionnaire de théâtre, Ed., Armand colin, Paris, 2009

    8. SHOMBA K., KUYUNSA B., Initiation aux méthodes en sciences sociales, Ed. PUZ, Kinshasa, 1995

9. STANISLAVSKI C., La formation de l’acteur, Ed. Payot ET Rivages, Paris, 2001

NOTES DE COURS

1. Notes d’écriture dramatique, 2020

    2. Notes de mise en scène, 2020

    2. Notes de régie, 2020

    REVUE

I.3.1. Maisha, Revue Congolaise des Arts, Vol. III, n°4, Ed., CEDAR, 2011

 LES TRAVAUX DE FIN D’ETUDE ET MEMOIRES

1. BOKANGA Guiny, Analyse critique de la mise en scène de la tortue qui chante par Kulumbi Nsin avec l’INA, travail de fin de cycle, INA, 2012-2013

     2. WUBA Annie, Cabaret du bout du monde du texte belge au spectacle congolais, mémoire, INA, 2013-2014

DICTIONNAIRE         

 1. LAROUSSE, Dictionnaire contemporain de la langue française, Ed.,      Guerin Ltee, Montréal Québec Ca

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[1] Note de cours de mise en scène, 2020

[2] SHOMBA K., KUYUNSA B., Initiation aux méthodes en sciences sociales, Ed. PUZ, Kinshasa, 1995, pp.52-54

[3] PAVIS P. Dictionnaire de théâtre, Ed. Armand colin, Paris, 2009, p.383

[4] Entretien avec Nzey van Musala, l’auteur de la pièce, le 25 /4 / 2020, à 13h45

[5] Larousse, Dictionnaire Contemporain de la langue française, éd.Guerin, Ltée, Monréal Quebec Canada 2001, P.549

[6]   Mikanza N. Je fais du théâtre, Ed. Silex/ACCT, Paris, 1984, p.35

[7]Corvin M, Dictionnaire encyclopédique du théâtre à travers le monde, Ed. Bordas/ SEJER, Paris, 2008, p.1060

[8]PAVIS P. Dictionnaire du théâtre, Ed. Armand colin, Paris, 2009 p.250

[9]  Moussinac L, Traité de la mise en scène, Ed. D’aujourd’hui, Paris, 1948, p.82

[10] Mikanza N, Je fais du théâtre, Ed. Silex/ACCT, Paris, 1984, p.36

[11] Discussion avec le metteur en scène, le 24/4/2020, à 13h45

[12] Note de cours d’écriture dramatique, 2020

[13] Pavis P, Dictionnaire de théâtre, Ed. Sociales, Paris 1987, p.128        

[14] Entretien avec Nzey van Musala, le metteur en scène de « Temple d’aquarium », Ngaba chez lui, le 28 juillet 2020 à 10h00

[15] Mikanza N, Je fais du théâtre, Ed. Silex/ACCT, Paris, 1984, p.58

[16] PAVIS P., Dictionnaire du théâtre, Editions Armand Colin,  Paris, 2009, p.196

[17]Brook P, Espace vide, Ed. Seuil, Paris, 1977, p.9

[18] Pavis P, Dictionnaire de théâtre, Ed. Sociales, Paris, 2009, p.22

[19]Pavis P, Dictionnaire de théâtre, Ed. Armand colin, Paris, 2009, p.75

[20] Basuta D, et Kangu F, « L’apport de la scénographie dans la mise en scène aujourd’hui en R.D.C » in Maïsha (Revue Congolaise des arts), Vol. III, n°4, p.3

[21] Note de cours Régie, 2019.

[22]Bruguière D, Théâtre public, Ed. The old place, 30 septembre 2006, Paris, p.1

[23] Corvin M, Dictionnaire encyclopédique du théâtre à travers le monde, Ed. Bordas/ SEJER, Paris, 2008, p.438

[24] Entretien avec Nzey Van Musala, le 01 Août, à l’Institut National des Arts à 12h40

[25] Stanislavski C, La formation de l’acteur, Ed. Payot et Rivages,Paris, 2015, p.35