Rôles et fonctions du tambour à fente cylindrique dans la société Mbala

INTRODUCTION

0.1. Choix et Intérêt du ce travail

Ce travail   ‘’rôles et  fonctions   du tambour à fente  cylindrique dans  la société  Mbala’’  en Musique Civilisations Congolaises nous a incité à porter notre choix sur  le tambour  à fente  cylindrique parce que, nous avons pu constater qu’il y a un grand vide dans le répertoire des travaux scientifiques en générale et à l’Institut National des Arts, précisément dans le département des Musique et Civilisation Congolaise  de la section musique et nous avons voulu  combler ce vide.

C’est pour cette raison que nous avons jugé utile de chercher à connaitre l’importance de cet instrument et surtout son rôle dans la société Mbala. Il s’agit de connaitre cet instrument dont la valeur culturelle tend à se désagréger et à s’éteindre au fils des âges.

En effet, le tambour à fente cylindrique est non seulement utilisé chez le peuple MbaIa mais aussi chez certaines ethnies de la République Démocratique du Congo, chez la majorité des peuples qui pratiquent le langage phonique (langage  à travers les sous des instruments) LIBINZAS, les TCHOKUES  et le LUBAS etc…

C’est ce qui justifie l’intérêt du travail sur le plan domanial des études scientifiques et ce travail va permettre à des postérités académiques de l’institut National des arts et de plusieurs institutions académiques d’acquérir certaine érudition sur le mode de vie de cette ethnie ici en République Démocratique du Congo.

Notre préoccupation était vraiment de pouvoir revaloriser la culture et la tradition congolaise en générai et celle de Mbala en particulier parce que nous sommes aussi de cette tribu.

Aussi, nous avons mené des investigations pour comprendre notre société afin de’ contribuer à sa promotion et encourager l’exploitation de sa musique.

0.2. Problématique

Les musiques des sociétés traditionnelles africaines, dans leur globalité, évoluent dans l’oralité. Certes, la multiplicité des tribus et ethnies que constituent nos sociétés sont un véritable réservoir sur le plan des richesses cultures.

D’une manière générale, les musiques de nos terroirs sont enracinées dans les instruments. Quelles que soient les circonstances de la vie, nos chansons traditionnelles sont bien souvent accompagnées par quelques instruments circonstanciels. Cette réalité n’échappe pas notamment à la société Mbala du Kwango, dont l’étude constitue l’objet de notre travail.

Parmi les nombreux instruments traditionnels de cette société figure en bonne place le tambour à fente cylindrique appelé “Mondo”. Cet instrument, à vocation communicationnelle, est aussi un précieux symbole de l’identité culturelle du peuple Mbala.

Mais le Mondo, qui a longtemps servi comme outil de » communication dans bien des circonstances, se trouve aujourd’hui menacé de disparition. Aussi quelques questions peuvent-elles être soulevées:

• Comment sauvegarder ce patrimoine culture d’une disparition certaine?
• Quelle est peut être notre part de contribution à la sauvegarde de cet instrument?
• Notre formation d’Ethnomusicologue nous permettrait-elle de saisir et d’interpréter les messages diffus par le Mondo?
• Telles sont les préoccupations qui guideront notre démarche tout au long de ce travail.

0.3. Hypothèse

Cette recherche a pour objectif non pas seulement de comprendre les processus de la facture de cet instrument, mais également celui de l’utilisation de différents langages en suivant le contexte socioculturel, les modes de transmission de connaissance relative, de la possibilité que nous offre cet instrument du rythme et tonalités et de la créativité des artisans qui fabriquent ce tambour à fente qui exprime surtout dans la manière dont ils décorent le dessus autour de la fente.

0.4. Méthodologie

Dans tout domaine scientifique, il y a des méthodes qu’on met en application pour pouvoir opérer une recherche et avoir un bon résultat.

0.4.1. Méthode

Selon SILLANY, la méthode de recherche est désignée comme une manière d’agir pour parvenir à un but[1]. Ainsi dans cette optique, ALBOUY Serge donne sa vision caractérisant toute démarche scientifique en ces termes: la méthode de recherche désigne “L’ensemble des opérations intellectuelles par les quelles une discipline cherche à atteindre la vérité qu’elle poursuit, la démontre et la vérifie.

Exactement et conformément à l’ethnomusicologie, à l’issue de notre travail, nous avons utilisé la méthode dialectique.

La méthode dialectique: est un procédé qui consiste à récolter toutes les informations possibles en appliquant le principe de la thèse, antithèse et synthèse sur la lecture des plusieurs sources des renseignements et des ouvrages ou documents

0.4.2. Technique

La technique de recherche, est les moyens qu’emploi la méthode de recherche pour bien étudier l’objet et atteindre la vérité. Ce sont en fait des outils mis en œuvre en fonction de la stratégie de recherche[2]. Nous nous sommes servis de différentes techniques tel que:

• L’Interview: il nous a permis de nous mettre en contact gens que nous avons rencontré sur le terrain. Cette démarche nous a permis de nous renseigner sur un certain nombre d’échantillons au sein de cette région.
• L’enregistrement: ça consistait simplement au recueillement et à la conservation des informations
• La photographie: elle a contribué dans ce travail, en ce qui concerne la démonstration et l’illustration.
• L’observation participante : cette méthode consiste à observer une société de l’intérieur, en s’intégrant dans celle-ci et en prenant part même à certaines de ses activités.

• Délimitation spatiotemporelle

L’Univers de l’enquête doit être bien délimité, c’est-à-dire un chercheur a, l’obligation de se proposer déjà la durée du temps de sa recherche, il doit prolonger déjà l’espace ou le terrain de recherche; laconiquement, il doit tenir compte du temps et de l’espace. Notre étude porte sur le peuple Mbala de 2000 jusqu’à nos jours.

• Difficultés rencontrées

En rédigeant ce modeste travail, nous avons rencontré des difficultés d’accès à l’information sur terrain. Les autres difficultés reposent sur le fait qu’il y a moins de bibliothèques au Congo et il y a aussi moins d’ouvrages qui parlent sur les ethnies, cela nous a rendu une tâche difficile pour la réalisation de ce travail.

• Subdivision du travail

Ce travail comporte trois chapitres:

Le premier chapitre concerne les généralités sur la Musique Mbala, nous allons aborder les généralités sur le peuple Mbala, l’aperçu géographique, l’aperçu historique, l’organisation socioculturelle, la musique) Mbala, les rôles et fonctions de la musique chez les Mbalas et enfin les différents types et formes des musiques Mbala.

Dans le deuxième chapitre, il sera question de l’étude organologique au niveau de la description, de la classification, de la facture et processus de fabrication, de la tenue et techniques de jeux et de la conservation de cet instrument.

Dans le troisième chapitre nous procéderons à la transcription et à l’analyse des œuvres musicale  accompagnées par cet instrument et de définitions des quelques concepts.

CHAPITRE I : LES GENERALITES SUR LA MUSIQUE MBALA

Les Mbalas sont  une population bantoue, d’Afrique Centrale, ils constituent  un peuple homogène,  discipliné, travailleur et guerrier qui  occupe l’une des parties de la province du Kwango et du Kwilu 

I.1. Présentation du peuple Mbala

Le peuple Mbala est constitué un groupe ethnique important au sein de la population de la province du Kwilu qui déborde même légèrement à l’ouest dans la Province du Kwango (territoire de Kenge).

Assez tard venus dans la série de migrations des peuples qui occupent aujourd’hui le pays entre le Kwango et Kwilu, ils sont parvenus, par la guerre et la diplomatie à s’infiltrer parmi les autres peuples qui les avaient devancés, si bien qu’actuellement on rencontre les groupements un peu partout, depuis le sud, dans le secteur de Pay-Kongila et Sungu, jusqu’au nord-ouest de la mission catholique Ngi et au Nord-Est de celle de Djouma[3].

Constitués à certains endroits en vaste peuplement, surtout dans le sud, les Mbalas ne forment ailleurs que de petites minorités vivant côte à côte avec d’autres groupes, parfois dans les mêmes villages tels que dans le secteur de Kitoy et de Kwilu-Kimbata ou les Bambala cohabitent avec les peuples Yansi. La population Mbala vit essentiellement dans 6 communes (territoire) dans la province du Kwilu. Notamment Bulungu, MasiManimba, Kikwit, Gungu, Feshi et Bagata. Ils partagent ces territoires avec les Pindi, Songo, Hungana, Tsamba, Yansi, Kwese, Pende, Yaka et Suku. Ces territoires sont situés à 500km de Kinshasa (la capitale du pays) au Sud Ouest, et s’entendent sur environ 25km de part et d’autres de la ville de Ki kwit.

I.1.1 Aperçu géographique

La situation géographique du peuple Mbala parait complexe. Après avoir quitté l’Angola, ils vivaient ensemble, avec les Tshokwes et les Pende mais à cause des disputes avec ceux-ci, un groupe décida de poursuivre son mouvement vers le Nord-Ouest. Autre groupe quitta la forêt pour la brousse à cause du problème d’arachides survenu contre les portugais.[4]

Presque tous: les écrits affirment que, ils occupent, semés par petits groupes, le territoire du Kwangu situé entre Fayala sur le Kwango et Kikwit sur le Kwilu.

Les régions Mbala sont limitées comme suit:

• Au Sud, les territoires de Masi-Manimba et Feshi;
• A l’Est, entre les territoires Masi-Manimba et Gungu;
• Territoire de Kikwit: tous les secteurs Kipuka, sauf les Pindi, dans les groupements Nko, Lunungu et Kilunda;
• A l’Ouest, le territoire Masi-Manimba (lnzia);
• En territoire Kenge : groupement Kamweni;
• Au Nord le territoire Masi (confluent lnza-Gobari) et au Centre, toute la vie droite de la Gobari.

De nos jours, leurs groupements se rencontrent un peu partout, depuis le sud, dans les secteurs de Pay-Kongila et Sungu, jusqu’au Nord-Ouest de la mission catholique Ngi et le Nord-Est de Djuma. Au Sud, surtout à certains endroits, les Mbalas sont peuplés et ne forment ailleurs que de petites communautés vivant côte à côte avec d’autres groupes, parfois dans les mêmes villages.

Lumbwe Mudindambi, dans une étude intitulée[5] Mange ces dentes mythes Mbala,» établit une représentation linguistique des Mbala en 14 groupes déparier différents dons les 5 premiers sont:

• Territoire de Bulungu, Kwilu et de la région zaba-kilunda dans la collectivité Kilunda, nous retrouvons le parler Mbala des secteurs Mikwi et de la région de Lukunga
• Territoire de Masi-Manimba avec le groupe du secteur Mokamo, le parler bala du secteur de Pay-Kongila
• Territoire de Gungu, nous retrouvons le parler de la région de Kingandu;
• Territoire de Bagata avec le parler de la collectivité de Fatundu;
• Territoire de Kenge ou nous retrouverons le parler de la collectivité de Kobo et de la région du Bukanga-Lonzo.

Malgré ceci, le parler Mbala sont deux langues principales qui sont « le mbala qui provient de Gimbala ou rumbala » et également « le kituba ».

I.1.2. Aperçu historique

D’après leur traduction, les Mbalas disent « dugesgidwangu » qui veut dire nous sommes venus de Kwango est sans doute l’origine récente des Mbalas qui sont dans le Bandundu au Kwilu.

Les renseignements reçus d’autres sources stipulent que:

Le mot Mbala tire son origine du mot « Mbala » (une igname) consommée par les autochtones (les gens du même village). Mbala serait le « nom du grand chef des bambalas à l’époque de leurs migrations » de là, leur nom[6].

La migration du peuple Mbala comprend des épisodes dignes d’une aventure mouvementée.

C’est ce qui justifierait peut-être leurs emplacements dispersés. En effet, les Mbala ont vécu, comme les autres groupes Bantous en Egypte 3000 ans avant notre ère, avant que la désertification ne les contraigne à s’établir vers 25000 au Nord du Nigéria.

Delà, ils se sont probablement dirigés vers le Gabon où il existerait une partie du peuple Mbala, pis vers le Congo Brazzaville.

Entre le 16^ème  et le 17^ème  siècle, ils ont vécu dans la vallée du Haut-Kwango en Angola. Confrontés aux marchands d’esclaves « Miluwa » et aux agressions des tribus rivales « Baholo, Imbangana et Lunda », ils vont traverser la peine de matamba en Angola pour venir s’installer en RDC, dans la région de Pesi, où ils seront bien accueillis par les Yakas, avant que ces derniers ne cherchent à les assujettir.

Ils ont étés rejoins plus tard par le Suku avec lesquels ils feront alliance pour faire face aux Yakas Au cours des I 8e et 9e siècles, les Mbalas vont abandonner le pays Yaka pour s’installer le long du Kwilu. C’est ainsi qu’ils vont se scinder à Kuzuwa, dans le Pay-Kongila. Quelques uns vont repousser certains Yanzi pour s’infiltrer entre les Tsong.

La vague ayant emprunté le Yanzi, affluent du Bas,..Kwenge prendra la direction de la Nsai pour occuper I actuelle collectivité de Kitoy. Un autre groupe, plus nombreux, suivra la rivière Kwilu pour élire domicile dans les collectivités de kiputa, kinzenzengo, mosango, mungundu, nko et de Kwilu-Kimbata.

I.1.3. Organisation socioculturelle

La société Mbala tire sa source de la famille comme cellule de base d’une société. Le peuple Mbala trouve son équilibre dans le groupe, dans la société.

Cette réalité est confirmée par les proverbes suivants:

«guzua guma Iigilunga nishi» qui veut dire: l’union fait la force, « loagulamba yi luguni lu mosi » qui signifie: on ne prépare pas avec un seul bois et « lulembu lu mosilo di gagamanzenga » : un seul doigt n’attrape pas les poux.

Après la famille (fuamili) en Gimbala  vient le clan (giganda) en gimbala, c’est-à- dire, un groupe d’individus descendant d’un ancêtre commun appelé « kaaka » ou « kaa », la mère souche des origines des tribus Mbala.

Chaque cIan est dirigé par un chef, portent un nom spécifique, possèdent des tabous alimentaires et un animal totem. La vie clanique est réglée par la solidarité des membres et la possession d’un patrimoine commun (terre, forêt, cours d’eau, droit de culture, de cueillette, de chasse et de pêche).

Les Mbalas ont un régime matrilinéaire où la descendance est assurée par la femme. Les enfants appartiennent au clan de l’épouse, particulièrement à l’oncle maternel appelé (LEMBA) Il s’agit de la descendance utérine ».

Cependant, chez les Mbalas, il existe des lois de la succession qui donnent droit à certains descendants de régner par priorité. Cette succession passe des oncles maternels aux neveux utérins et non aux fils. Tel est le cas de la succession à la tête du village qui se fait au sein du clan propriétaire, de l’oncle maternel au niveau utérin. On est chef à vie.

L’éducation, chez le Mbala, est l’intégration sociale et clanique c’est-à-dire l’implication de tout le monde. L’oncle maternel à la direction de lignage, Il est souvent l’homme le plus âgé de la plus ancienne génération à qui on faisait porter un cable selon la coutume Mbala appelé «Munengu» pour signifier qu’il détient le pouvoir dans le clan.

« Le lignage se hiérarchise en classe d’âge dont Kaaka (grands-mères, grands oncles), les Malemba (oncles maternels) et les ma (mère et tante), les pangi (frères, soeurs, cousins, cousines utérins), les tegolo (petites-filles, petits-neveux et petites-nièces). Dans la tradition Mbala, chacun a une place et une fonction sociale: « les enfants qui naissent, du mariage ou hors mariage, font partie, d’office d’un lignage, par nature; l’appartenance à un lignage est donc une donnée de l’existence ».

Pour les Mbalas, les parents sont des êtres sacrés qui participent à la paternité de Dieu et des ancêtres. Ils sont à la base de la bénédiction comme de la malédiction.

Chez les Mbalas, le Chef de clan est investi des prérogatives à la fois politiques, économiques, judiciaires, sociales et religieuses. Le chef de clan est censé d’être détenteur de la puissance protectrice reçue des ancêtres. Le chef de clan Mbala est censé de garder le plus précieux patrimoine clanique: le fétiche, transmis de génération en génération, conservé dans la case du chef de clan.

Le chef n’a pas de salaire. On lui réserve le droit de terre: une partie de la récolte des champs, les fruits de la chasse, de la pêche, de l’élevage et de la cueillette.

La revendication de la fondation du village répond à la foi de l’antériorité quand à l’occupation de lieu subdivisé en clan, le  village (mbu) en gimbala  est dirigé par un fumumbu (chef du village), secondé par un gapidagambu (intendant), par un conseil des sages composé de tous les malemba (chef des clans) et les amabgu (juges, notables).

Le rôle de l’équipe dirigeante est la gestion commune des affaires du village, la régularisation des tensions et des rapports sociaux, la répartition des tâches, des droits et des devoirs au sein du groupe.

Le giganda (plan)’ est subdivisé en vumu (famille) et dirigé par un chef du clan (Fumigiganda ou fumugijigu). Le giganda pour le Mbala est un ensemble d’hommes et des femmes, vivants et morts qui se réclament descendre d’une aieule commune.

En ce qui concerne le mariage « wala », chez les Mbalas, la fille « mukonisa » est doté deux fois parce que l’oncle maternel établit  sa  liste mais il ne demande pas  l’argent et enfin, la liste de père qui mérite une  enveloppe. 

L’organisation culturelle des Mbalas dans le domaine artistique accorde une place de choix à la sculpture par rapport aux autres disciplines artistiques : c’est le cas des statues et des statuettes qu’ils appellent « idegi » ou   un seul  s statuette qu’ils appelant « Kidegi ».

Ils tissent également le raphia sous diverses formes: masques, tissus, nappes …, ils pétrissent aussi l’argile pour réaliser différents objets d’art: gobellets, cruches, casseroles, de même que des statues.

En dehors de la sculpture, du tissage et de la céramique, la vie artistique Mbala réserve également une place prépondérante aux arts du spectacle, plus particulièrement à la musique et à la danse. Nous les trouvons accompagnant toutes les étapes de la vie humaine.

Dans une certaine mesure, sculpture et tissage apportent une dimension supplémentaire à la musique grâce au masque. En effet, celui-ci donne une ampleur de haute envergure à la musique lorsque survient la danse.

Les mbalas généralement habitent la savane et la brousse et ont une économie traditionnelle de subsistance basée sur l’agriculture, l’élevage, la cueillette, la chasse et la pêche, le commerce et la médecine traditionnelle.

• Agriculture

Les Mbalas pratiquent une agriculture caractérisée par le système de brûlis. Dans la savane, les champs sont défrichés au mois de juin pendant la saison sèche, sont brûlés et semés à la fin d’août début septembre. De toutes les cultures, le manioc demeure la culture de base. L’agriculture pratiquée par les Mbalas se conforme a celle des autres peuples de la savane, c’est-à-dire sur brûlis et jachère.

Le peuple Mbala pratique la culture vivrière telle que:

• Les tubercules (manioc, igname, patate, douce);
• Les céréales (maïs, riz, millet, voandzou);
• Les légumes (courge, arachide, tomate, aubergine);
• Les épices (poivre).

Les maniocs (bananes, ananas, avocat, safou, orange, citron). Les maniocs, les maïs, les arachides et la courge sont semés dans un même champ en forêt au mois de septembre pour être récoltés en décembre.

• L’élevage

Les Mbalas élèvent les gros et petit bétail et la volaille. Le gros bétail comme les vaches t les chevaux, les petits bétails comme: les moutons, les chèvres, les porcs, les chats, les chiens et les volailles comme les poules, les coqs, les canards, les pigeons.

• La cueillette

A une certaine époque de l’année (avril – mai) pour les fruits mûrs et novembre – décembre pour les produits plantés et les chenilles. Les femmes et les enfants se mobilisent pour la cueillette et le ramassage des sauterelles et des chenilles, les hommes y pratique d’une façon facultative.

Les prémices des récoltes des champs et de la cueillette sont remises au chef du village en sa qualité de chef de terre en vertu du droit appelé « Fumu manu », ce qui veut dire le droit de propriété ou de possession des terres.

Les Mbalas économisent une petite quantité pour la semence prochaine, une grande partie est réservée au commerce ou troc et une petite quantité pour la consommation.

• La chasse

Activité d’autoconsommation chez les Mbalas, elle se  pratique sous différentes formes individuelle ou collective dans la brousse ou dans la forêt riche en gibiers.

«Dans la tradition bala, le partage du fruit de la chasse individuelle répond aux lois d’attribution et de distribution en lien avec le rapport de parenté et la territoriale. Selon ces lois, on remettait la cuisse du gibier au chef du village.

Le chef est censé être le propriétaire des terres léguées par les ancêtres. La chasse qui s’effectue sur « sa terre instaure un rapport entre le chef, la bête et le chasseur; donc un lien lié à la territorialité. Une autre cuisse était remise à l’oncle maternel du chasseur (les Mbalas vivent dans un système matrilinéaire). La tête de la bête revient au père du chasseur, le cœur aux enfants. La chasse renvoie aux liens de parenté ».

• La pêche

Pour ce qui est de la pêche collective tout commence par la sensibilisation des habitants du village et des villages environnants autour des bêches coupent des arbres; et les femmes mettent la boue et les herbes pour barrer la rivière.

Après cette opération, les hommes sont responsables pour surveiller la digue, tandis que les femmes se livrent à la recherche des poissons en vidant l’eau des parties isolées au moyen des paniers; une fois l’eau sèche, elle commencent a attraper les poissons enfouis dans la boue ou glissés dans les trous d’arbres morts se trouvant dans l’eau ou dans les trous aux bordures.

L’agriculture, l’élevage, la cueillette, la chasse et la pêche constituent les grandes activités des Mbalas grâce aux quelles ils se nourrissaient.

I.2.1. La Musique Mbala

La musique occupe une place prépondérante la société Mbala. Elle est considérée comme un patrimoine à cause de son’ unicité, ainsi que sa diversité au sein de l’ethnie mbala.

[7]Les Mbalas considèrent leurs chansons comme un symbole de dignité, un soutien moral et physique (dans des maisons de guérisseurs) un moyen efficace pour adorer leurs divinités. La musique aide les Mbalas à conserver leurs coutumes et leurs mœurs. Elle sert à éduquer la masse. C’est le reflet des structures sociales. Les chansons Mbala constituent ainsi un véhicule naturel à travers lequel les Mbalas expriment leurs sentiments.

I.2.2. Rôle et fonction du tambour à fente cylindrique chez les Mbalas

Les peuples de la République Démocratique du Congo ont fabriqué d’innombrable musiques et instruments de musique.

Dans les sociétés traditionnelles congolaises, ces instruments jouent à la fois, le rôle d’instrument de musique et de communication[8].

La musique qu’accompagnent ces instruments est à caractère sacrés, culturel ou profane.

• La musique sacré: cherche à transmettre un savoir ésotérique ou créer un contact avec le monde surnaturel (psalmodies, rituels, initiations, rites de guérison, funérailles, cérémonies de divination).
• La musique culturelle: elle traite des thèmes des éléments qui sont liées à la politique, à l’économie, à l’histoire, à la culture dans sa globalité etc…, qui caractérisent une société ou un groupe social; ces éléments peuvent être accompagnés par des évènements
• La musique profane: est une musique populaire dont tous les thèmes sont traités.

Toutes ces musiques ne sont pas seulement pour égayer ou pour plaire à l’oreille, mais elles visent avant tout à transmettre des savoirs et connaissances, à sensibiliser sur l’héritage culturel et à communiquer un message.

Les instruments des musiques interviennent lors des grands moments du cycle vital et lors de toutes les activités humaines, les plus solennelles comme les plus humbles.

Certes, le tambour à fente cylindrique « mondo » chez les Mbalas à l’usage le mieux connu qui est la transmission des messages, mais cette retransmission se fait de plusieurs manières.

Nous parlerons en premier, du message de l’intérieur du village, c’est-à-dire, la communication de ce message est transmise à destination des gens du village. Si le chef du village veut parler à la population, l’emploi du tambour à fente cylindrique intervient pour transmettre un message qui va rassembler les gens du village.

En outre, dans l’hypothèse où il y a mort d’ l’homme l’emploi du tambour à fente intervient pour annoncer le message nécrologique.

Pour cette première manière de retransmission, il y a très souvent l’emploi du tambour à fente cylindrique non anthropomorphe de moyenne dimension et de grande dimension « Mondo uneni » pour le village très étendue[9].

D’après les informations que nous avons reçu, ça se joue par un system des signaux, c’est-à-dire, à travers les sons joués (aigu ou grave) par l’instrument à un rythme libre (sans mesure) que les gens du village vont comprendre le message.

A chaque circonstance, il y a aussi un rythme bien précis, cette compréhension par ces autochtones, elle est une habitude Léguée de génération en génération par les enceintes.

La deuxième manière met l’accent sur les messages vers l’extérieure; c’est-à-dire, la communication du message est transmise à destination des villages voisins ou des villages lointains.

Pour ce propos, il y a présence du relais pour que ce message atteigne la destination lointaine et il y a sans contradiction l’emploi du tambour à fente cylindrique non anthropomorphe de grande dimension.

A ceux qui concerne la portée du tambour à fente généralement dite, de nombreuse légendes, on vu le jour à ce sujet.

Disons tout de suite, pour faire pièce aux nombreuses exagérations que la portée moyenne du tambour à fente est de 10 à 20 kilomètre.

A côté de ce paramètre, il faut citer la force de frappe avec la quelle on frappe l’appareil, le volume de celui-ci ainsi que les conditions atmosphériques et topographiques.

Nous mentionnons que, la présence de relais peut accroitre énormément la distance parcouru par outranciers. Les problèmes de la retransmission des messages et de l’aspect linguistique sont formés d’une véritable mosaïque de dialecte des différents idiomes.

La portée d’un tambour est très variable, c’est-à-dire il y a  une dépendance concernant les dimensions de ces tambours, les tambours des dimensions moyenne portent plus loin que ceux des petites dimensions ou ceux des grandes dimensions.

Le tambourineur doit traduire le message reçu dans la langue ou le message est émis. Ce qui oblige que ce dernier ait un statut (sociologue d’être à la fois bilingue ou polyglotte en langage tambouriné.

Ces personnes doivent non seulement connaitre les messages à envoyer, mais aussi être capable de jouer d’une manière adéquate, afin que ces messages soit compris par les destinataires et cette habilité n’est pas donnée à tout Le monde.

Nous martelons et notons bien que, seules quelques personnes du village qui ont le droit de jouer ce tambour à fente. Le tambourinaire reçoit d’abord une formation approfondie de la part du tambourinaire confirmé, dont il prendra la place par la suite.

Nous pouvons constater que, le tambour à fente est exclusivement un instrument joué par les hommes. Le matin et le soir, sont les moments favorable pour l’émission du message.

La troisième manière de cette retransmission de message, met en contact l’homme « Mûntu » avec les esprits « bifubi » ; c’est-à-dire le féticheur en gimbala « Ngombu » utilise cet instrument pour communiquer avec les esprits face à une circonstance cérémonieuse. C’est le tambour à fente cylindrique anthropomorphe qui est employé pour cette hypothèse.

Il est appelé « Lokanko » chez les mbalas  au Kwango.

C’est instrument est appelé énormément idiophone   extraordinaire ou tambour féticheur, parce que, dans des sociétés  traditionnelles il est considéré comme l’objet de sorcellerie qu’instrument de musique.

Son rôle le plus discret lui range parmi les instruments occultes. Seul le féticheur qui a la possession de cet instrument.

I.2.3.  Différents types et formes de musique Mbala

Nous retrouvons plusieurs types de chansons avec chacun une circonstance appropriée, c’est-à-dire, un contexte qui détermine son exécution.

• Les berceuses

Les berceuses « Givunga », sont des chansons exécutées pour distraire ou pour endormir l’enfant. Elles se chantent avec ou sans accompagnement instrumental. L’instrument d’accompagnement le plus usité à cette fin est le hochet[10].

Hormis quelques cas de berceuses assez connus, il n’y a pas à proprement parler de berceuses attitrées; elles sont pour la plupart des improvisations spontanées.

• Les chantefables

« Ishima », elles sont de courts récits dramatiques ou amusants. Leur importance est d’énumérer les vices et les ridicules des humains d’une manière chantée. Ces récits chantés, vrais ou fictifs, se fondent sur.

C’est une catégorie de chants qui servent à ramener à la raison une personne qui a posé un acte non conforme aux convenances sociales. Celles-ci lui montrent la voie à suivre[11].

• Les chants de métier

Les Mbalas ont l’habitude d’animer par des chansons une quelconque occupation pour exhorter au courage et à la concentration. L’animation musicale intervient pour une meilleure continuité du travail aux champs, à la pêche, à la chasse, etc…. les chansons sont exécutées en alternance par la personne qui entonne le chant, d’une part, et le reste du groupe, répond en chœur.

• Les chansons des réjouissances populaires

Celles-ci regroupent les chansons de divertissement. Tous les thèmes sont traités. Les chansons de réjouissances populaires interviennent lors de divertissements ou manifestations festives naissance, mariage, retrait de deuil, intronisation d’un chef du village.

• Les chansons des proverbes

Un proverbe, par définition, est « une formule figée, souvent métaphorique, exprimant une vérité d’expérience, un conseil.

En gimbala « Kisima », désigne le mot proverbe. Celui-ci est simplement dit tout comme il peut être chanté. Au cours d’une palabre, par exemple, les sages « Mbeku », qui officient le jugement entonnent habituellement des proverbes chantés qui sont repris en chœur par les parties en conflits de même que par l’assistance.

Le contenu philosophique de ces chansons proverbes est toujours une réponse au problème posé par l’une des parties: ce qui fait ainsi évoluer le débat.

• Les complaintes

En Gimbala « Mufula », ce sont des chansons populaires plaintives sur un sujet tragique. Les Mbalas ont une façon remarquable de se lamenter ou d’exprimer un règret, lorsqu’une situation leur l’affecte « Des chansons d’aspects triste évoquent ces malheureuses circonstances pour lesquelles, elles sont implicitement exécutées. Elles sont un reflet de l’état, d’âme dont la conscience et la paix sont troublées. Les lamentations conscientes ou l’observation du comportement des individus par rapport aux convenances. Le langage est délibérément codé et imagé.

• Les chansons épiques

Les chansons épiques sont des chansons exécutées lors des manifestations solennelles à caractère rituel, pour saluer un enfant prodige ou pour louer un acte de bravoure posé par un membre de la communauté.

Inconsciences dont elles sont l’objet fait allusion à l’état déplorable où sévit la misère et l’abandon de soi par des tiers, à la douleur ressentie lors qu’une séparation brusque des êtres intimes; ils font appel à la générosité de chacun, dénoncent la justice ou l’incompréhension.

• Les chansons  incantatoires

Les chansons incantatoires sont des chansons exécutez lors de la cérémonie solennelle à caractère sacré pour faire appel, aux êtres   surnaturel (esprits ancestral) ou pour pratique  une divinité.

• Les chansons funèbres

Les chansons funèbres chez les Mbalas sont exécutées au moment du deuil. Ce sont des chants destinés exclusivement à cette circonstance et non en dehors. Dans ces chants, on parle de la mort, un destin immunes, un sort fatal pour tous les humains et de l’omnipotence de Dieu.

Ces chansons jouent un rôle important lors des deuils chez les Mbalas dans la mesure où elles servent de support permettant de pleurer plus de compassion.

II existe dans cette musique certains formes, notamment celle vocale exécutée en chœur et en solo, en travaillant ou encore lors du repos en s’accompagnant d’un instrument.

En Afrique, ce qui compte plus c’est la voix, le chant est donc le message, la magie du verbe dont la musique est en quelque sorte l’amplificateur.

Quant à la forme instrumentale, vu que ce peuple vit dans une société traditionnelle leur musique est tout à fait traditionnelle (une musique qui se joue lors des circonstances cérémonieuse bien précise et au moment du déroulement de cette cérémonie, elle contient que des instruments traditionnels acoustiques avec exploitation des thèmes suivant le contexte).

A l’heure actuelle, les Mbalas se donnent aussi à la musique folklorique (une musique qui se joue lors de fêtes et de deuil ; en fait  c’est  une  Cette musique de divertissements) dans les sociétés traditionnelles  et modernes  africaine pour qu’une tradition, usage.

Cette musique  exploite les thèmes, en dehors du contexte et elle tire son origine de la musique traditionnelle, mais elle fait la symbiose des instruments traditionnels (acoustique, électronique) et des instruments modernes. Mais le vrai sens du mot «  folklore », c’est-à-dire son éthymologie, provient d’une agglutination d’un mot anglais « folk » qui signifie «  peuple  race, famille »

      Unautre d’origine celtique « lore » qui signifie « connaissance »

Litteralement le mot « folklore » se traduit «  ce qui le peuple connait ».

Il existe de   

Les Mbalas font usage d’instruments variés dans leur musique. Ceux-ci, en raison de leur diversité; peuvent être classés, d’une part, suivant les familles des instruments de musique négro-africaine selon le cours de civilisation congolaise et, d’autre part, selon l’organologie africaine[12].

• Les Membranophones

Tradition  et usage ce sont des instruments de musique dont l’émission de son se produit à l’aide d’une membrane. Celle-ci est généralement en peau de bête tendue est fine sur les bords d’un tronc d’arbre, d’une caisse de la calebasse. L’objet de sa réputation dans la musique réside dans la richesse rythmique.

• Le tambour a peau

En gimbala, il est appelé « Ngoma » mais  suivant la taille, nous pouvons distinguer:

– « Ngoma », le gros tambour à peau

– « Mungungu », le tambour à peau moyen

– «Mbadu », le petit tambour à peau.

Cet instrument est joué avec deux ou trois grelots attachés aux poignets du batteur. Sur la peau tendue, il y a un appelé <(Bibi)>, dont le rôle consiste à augmenter l’intensité du son et empêcher la peau de se détendre trop rapidement.

• Le tambour à friction

En Gimbala «Pwida» léger, il est porté en bandoulière et dispose dans le creux du bois, d’une baguette rigide retenue par deux pettes tiges fermes placées au – dessus, en dessous et au centre de la peau. A l’aide d’un morceau d’étoffe probablement mouillé, l’instrumentiste frotte sur la baguette « Luwanga » bien poncée;

• Les idiophones

Ce sont des instruments, qui vibrent par eux-mêmes pour émettre un son. Par idiophones nous entendons des matières sonores rigides ou flexibles, qui ne  requièrent aucun son supplémentaire autre queleurs propres corps.

Tellement ce sont  des instruments à corps rigides,  donc, il y a  pas moyen  de jouer  ça  en main  direct, il faut  qui aie  toujours présence  de mailloche ou baquette  comme  médicateur.

C’est un instrument jumelé en fer, fabriqué artisanalement. La double cloche en gimbala « Gikedi» appelée également gongs, est formée de deux parties en forme de clochettes sans battant reliés entre elles par une tige métallique.

Chacune des deux clochettes a un son qui lui est propre. Chez les Mbalas, cet instrument joue un rôle très important dans la communication convocation, rassemblement populaire à la case du chef, décès d’un grand chef coutumier et alerte à la population des villages voisins.

– Racleur

Appelé  en gimbala « Mungwanga », c’est un instrument a percussion directe et au rythme extrême envoutant, fabriqué avec du bambou. Sur toute sa longueur, il présente une fente sur les bords de la quelle sont pratiqués des encoches. Le son est obtenu en raclant sur ces encoches à l’aide d’une tige en bois ou en métal.

– Hochet

Il sert communément à accompagner les berceuses, le chant funèbre ou la musique religieuse et on le retrouve également dans la musique populaire. Lorsque nous le qualifions de nature, nous nous référons à un arbre: « Musanga », dont le fruit, une fois séché, sert de hochet.

– La sanza

En Gimbala « Gimbedhi », c’est un instrument fabriqué avec un bois particulier, le «Musuumba », il offre la possibilité de fabrication même avec ses racines.

Il est doté d’une caisse de résonnance sur laquelle sont posées des lamelles de différente dimension, et qui sont retenues par des nœuds, « Madjida », fixés sur un support.

Elles sont écartées de part et d’autre par un chevalet postérieur peu développé et un chevalet antérieur principal.

• Les cordophones

Les cordophones sont des instruments dont l’émission du son s’obtient par vibration d’un ou plusieurs cordes tendues; celles-ci en Afrique sont pincées avec les doigts ou encore frottés à l’aide d’un archet. Ils comportent une ou plusieurs caisse de résonnance pour amplifier le son.

– Arc musical

En Gimbala « Lungungu », il s’agit d’un arc taillé dans un bois du genre « Mupelengi », « Mundayi-ndayi », ou « Biguungu ». ..ll ne comporte qu’une seule corde métallique, qui relie les deux extrémités de l’arc. La partie de l’arc est rattachée à une calebasse qui sert de caisse de résonnance. L’instrumentistes sert d’une fine baguette qu’il frappe sur corde métallique.

– Harpe

Elle est habituellement fabriquée à partir d’un bois taillé dans le « Gidaga-daga », le « Mungiedi » ou le « Musuumba », elle a une caisse de résonnance qui peut avoir quatre ou cinq cordes qui soutiennent le raphia tendu sur les baguettes. Elle est appelée vernaculaire ment en gimbala « sambi ».

• Les aérophones

Sont des instruments qui produisent le son sous la direction de l’air ou du souffle humain. Ces instruments sont taillés aussi bien du bois, des cornés d’antilopes ou’ des défenses d’éléphants.

Il convient de préciser que les corps sonores, en ce qui concerne les aérophones, ne constituent pas, en soi, un instrument, mais plutôt une colonne d’air qui y est enfermée, et la nature des tuyaux détermine la variété des timbres.

En ce qui concerne la famille des aérophones, nous trouvons chez les Mbala:

– Les trompes et

– Les sifflets

En plus de leur usage musical, les trompes servent aussi à communiquer ou transmettre des messages lointains aux habitants des villages voisins.

Signalons toutefois, le cas de cornes qui font partie de la famille des aérophones mais qui servent particulièrement à la chasse: cas du corps de chasse, souvent utilisé à l’occasion des chasses collectives pour lever le gibier. Voici quelques illustrations des instruments de musique Mbala:

CHAPITRE II: ETUDE ORGANOLOGIQUE DU TAMBOUR A FENTE

CYLINDRIQUE

11.1 Genèse et nomenclature du tambour à fente?

Il y a peu d’objets du patrimoine cultur%e l’Afrique noire dont l’avènement atteigne dans les productions littéraires et cinématographiques le niveau de tambours à fente généralement dite.

La raison en est probablementQes Sons mystérieux du tambour à fente, cette onde qui ese propage au long cours.

Mais, s’il doit à l’engouement pour l’exotisme ses lettres de créances au public, les tambours à fente sont loin d’être un nouveau venu dans la littérature ethnographique..

4Parler des origines dejtambou serait errone en ce debut du 21ème siècle. D’une manière générale l’histoire sur l’apparition et sur l’évaluation des instruments de musique)donne les dates approximatives et se base sur les probabilités.

Celle-ci ne s’est référée des iconographiques et aux récits des anthropologues et enfin, le répertoire international de la littérature musicale (RILM) aborde le sujet avec beaucoup de sérénité.

Les recherches èt les enquêtes effectuées à ce sujet, prouvent à suffisance que le tambour à fente et la sanza seraient purement Africain4

A ce que nous sachions d’après nos informateurs et nos formateurs, ces instruments sont apparus à des dates que nous ne pouvons ni deviner et ni imaginer.

Ils sont de propriétés, des vestiges de très longue date et siècles avant l’arrivée des Européens et des arabes en Afrique en général, et au Congo en particulier.

Et,’%nt des signes de l’existence réelle de l’art Africain. Car ils sont très usités et répandus dans presque tous les pays Africains, jouant leur rôle et remplissant leur fonction d’autant dans des langages et codes précis.

En Republique Democratique du Congo, chaque petn (ethnie et tribu) en possède malgré la différence due à des dimensions,6Ies 4’’morphologies, des spécimens et de l’acoustique.

Dans tout l’aire géographique ou culturelle où l’on trouve cet— instrument les modes de tension et ceux d’obtention des sons sont

semblables. Ils remplissent et jouent les mêmes fonctions tout aussi sociales, artistiques que musicales.

Au départ de ce travail, et en nous cantonnons aux régions correspondant au territoire de lex-Congo belge, nous avons bénéficié d’un rapport de travaux que l’on peut globalement situer sur deux plans:

– Celui de l’organologie stricte et celui

– Beaucoup plus entrepris de la linguistique.

Au nombre des études, nous citerons celle parue dans les annales du musée Royal de l’Afrique Centrale de la Belgique.

Po nous, notre intérêt réside dans le fait que, les auteurs

ont assorti leurs3d’une relation morphologie et souvent la

sociologie de ces instruments.

Le tambour à fente cylindrique fait partie des instruments à percussion et rythmique qui se situe dans la famille des idiophones de l’ancienne classification et des instruments à corps solide non susceptible de tension de taxologie récente.

11.2. Description de l’instrument

Avant d’entreprendre la description des tambours à fente, il est important d’énoncer quelques conventions dont nous ferons usage. Nous désignons arbitrairement les parois extérieures comme suite:

La face supérieure est celle qui comporte la fente et par l’excavation a été très généralement creusée, la face inférieure est à son opposée –

Les faces latérales se définissent d’elles-mêmes, en ce qui concerne les tambours à fentecylindriques, parallélépipédiques rectangles, trapézoïdaux et zoomorphes, dans ces deux derniers cas le corps est prismatique, il est assez malaisé de définir les autres faces d’une façon uniforme) la force nous est donc de faire appel à de nouvelles conventions:

il est à noter que ces faces non encore désignées et qu’elles s’apprêtent à des surfaces géométriques simples:

– Le rond pour les instruments cylindriques

– Le petit rectangle pour les instruments trapézoïdaux,

– Le petit trapèze pour les instruments zoom. insistons sur le

– fait que ces conventions s’appliquent aux faces extérieures uniquement.

Lorsque nous envisageons l’intérieure de l’appareil, nous précisons:

Exemple : la partie interne de la petite face trapézoïdale.

Il n’existe qu’une dérogation à ces conventions: la partie interne de la face intérieure s’appelle le fond de l’appareil, ce qui est plus explicité.

Nous pensons spécialement aux mentions que nous faisons constamment et que concerne l’aspect extérieur lisse ou rugueux des parois du tambour à fente, de l’épaisseur ou de la finesse de ces parois.

L’énumération de ces détails est loin d’être oiseuse.

Elle permet de se rendre compte que le$noii voulu donner à l’appareil qu’ili façonné un aspect fine ou au contraire fruste.

Il convient, en plus de ne pas oublier que le son produit par l’instrument dépend en grande partie de l’épaisseur de la paroi.

Lorsque l’on considère le moyen technique misAen oeuvre pour fabriquer un tambour à fente, on péut apprécier les difficultés rencontrées par exemple, soit lisse ou rugueux, plat ou arrondi, ou nanti d’une crête.

Il nous a semblé que de telles prouesses, réalisées par le luthier, les dimensions prises toujours maximales, c’est-à-dire que si un appareil présente des prolongements, ceux-ci sont inclus dans la mesure de même, c’est le plus grand diamètre qui a été pris en considération chez les tambours à fente cylindrique dont les faces des extrémités n’étaient pas tout à fait rondes.

Du fait que notre travail est bien fondé sur le tambour à fente cylindrique, nous allons attaquer ce4hapitre en paraphrasant sur toutes les sortes de ce type du tambour à fente donc nous aborderons les tambour à fente cylindrique anthropomorphe et non anthropomorphe(e grande, petite et moyenne dirîension

En premier, le tambour à fente cylindrique anthropomorphe est un instrument le plus petit de tous les tambours à fente cylindrique, mais sa description est presque pareille avec le tambour à fente cylindrique non anthropomorphe de petite dimension. Leurs parois percutées sont lissejI) deux sontfine,leurs surfaces sont rugueuses’ Les deux fentes sont rectangulaire réunies par une rainure mince, le tout nanti des particularités inhérente à ce genre de formation, un apaisement prononcé forme des lèvres marquées au niveau de la rainure fine.

Photos

Ces deux tambours à fente cylindrique se particularisent4’ terme de l’objectif d’utilisation, qui fait en sorte que sa description se différencie de l’autre dans le fait que, le sculptur fabrique cet instrument en plantant sur un coup parfois assez Ionge tête humaine

kEautre parois latérale4non percuté12.

f dP’

Tandis que pour le tambour à fente non anthropomorphe de

moyenne dimension, l’examen des parois battues par les mailloches nous relève que, les deuxparoiset instrument sont parfaitement lisses. L’épaisseur de ces parois ainsi que son aspect vus de l’intérieur, présentent une certaine disparité mais)il y a une prédominance nette d’un certains types de parois

Par contre pour le tambour à fente cylindrique de grande dimension la paroi latérale extérieure de cet instrument est la plus part du temps assez lisse au rugueuse. Cette paroi est rugueuse à l’extérieur est relativement peu épaisse. Les faces percutées sont toujours bien lisses et présentent chacune deux courbure, près de la fente, une cavité vers l’extérieur et à l’extrémité opposéene convexité vers l’extérieur.

11.3. Classification

Le tambour à fente est un instrument qui fait partie de la famille des idiophones percut ou frappé Il appartient à la catégorie des tambours de bois de l’antiquité.

En se référant à certaines considérations données par plusieurs auteurs sur le tambour à fente en Afrique Centrale dans le bassin du Congo. Nous pouvons classifier ce tambour en Cinq catégories ci-après:

1) Les grands tambours à fente (cylindrique et zoomorphe)

2) Les tambours à fente médiane

3) Les tambours à fente de forme trapézoïdale ou plate

4) Les petits tambours à fente en forme de croissant

5) Et les tambours à fente avec ou sans manche sculpté.

Pour restaurer un objet, il faut avoir un objet, à l’aide d’observation minutieuse qui pourra faire en sorte de constater l’état de la destruction de cet objet.

Après la question sera de connaitre la nature de l’objet, le, tambour à fente cylindrique étant qu instrument fabriqué en matériel organique, s’est-à-dire en bôis; la restauration de ceux-ci se déroule à l’aide des différents outils bien appropriés tels que:

La brosse, la spatule, le scalpel, la pince, le pinceau, la bande à décisive, le tamis pour tamiser les sure de bois de couteau maquette, le gang, la cache net surtout si la restauration nécessite le nettoyage1 .

Et les principaux matériaux ou produits utilisés lors de la restauration sont: la charge, le sure de bois, le résulte, le paraloids, la microsphère de verre cara.

11.4. Facture et processus defabrication

* «‘opération principale, quel que soit la morphologie du tambour à fente, la structure sont toujours la même pour tous les types.

Un morceau de bois, le plus souvent un morceau de tronc d’arbre est taillé dans la forme désirée et en suite évidé par le dessus.

L’artisan fait en sorte que les deux parois du tambour aient une épaisseur différente l’une de l’autre de façon à ce qu’ils puissent produire une tonalité différente Iorsqueront frappés par la suite avec deux bâtons ou un seul munis àJe1r extrémité d’une boule en caoutchouJ

11.5 Tenue et technique de jeux

La position habituelle du tambour consiste à être débout ou assied derrière la lèvre male (son algue) la lèvre femelle étant à l’opposé.

Photo

Il existe une véritable épreuve de la compétence du tambourineur, c’est d’être capable de battre le tambour de la face femelle avec la lèvre à tonalité élevé et éloignée.

Il ne tient aucunement compte de la direction ou se trouvent les gens à qui il envoi le message.

Nous retrouvons cette tendance préférentielle du

tambourineur à se trouver du côté de la lèvre rendant un son aigu (lèvre male).

Celui qui frappe un gros tambour tel que le tambour à fente cylindrique non anthropohe de moyenne dimension, s’assied sur un petit banc ouj biigédè s’assoir sur Lin etitbidil peut être obligé de se tenir débout lorsqu’il joue le tmbour à fente cylindrique non anthropomorphe de grande dimension14.

Mais en outre, pour le tambour à fente cylindrique anthropomorpheosition habituelle consiste à être assied5 pour le tambourineur et son instrument sera poser par terre mais d’une position que cet instrument soit débout comme un humain c’est-à-dire le cte’sculputé en tête humaine va €r vers le haut.

Tous ces tambour à fente cylindrique seront ensuite frappés

à l’aide des mailloches dont l’utilisation peut varier; pour le grand tambour

à fente cylindrique, généralement l’emploie de deux baguettes sur les

lèvres, mais aussi, il arrive qu’il soit frappés sur le côté du corps ainsi que

sur les bords extérieur du dessus.

11.6 Conservation

A ce propos, nous entreprenons de répondre à quelques questions d’ordre général.

Une fois terminé ôet objet de prix1frésente le tambour à fente, où et comment va-t-il être entreposé, de quels soins sera —t — il entouré?

On comprend que sous ce climat, le souci constant de l’indigène devrait être d’éviter à ces appareils d’être inondés ou ébaruis.

C’est évident à propos du tambour à fente le plus courant à savoi le tambour à fente cylindrique non anthropomorphe que nous avons reçu le plus de réponse à ces questions.

Concernant cé problématique, la conservation du tambour à fente cylindrique anthropomorphe ou non anthropomorphe se fait de plusieurs façon et avec une certaine autonomie pour les ethnies.

Le grand tambour à fente est généralement conservé à un hangar construit au bord de la rivière.

Il est invariablement placés de telle façon que le grand axe soit tourner vers l’aval.

Certaine ethnies prétendent que de cette façon le son se propage mieux sur la rivière.

Le grand tambour à fente a généralement un support en bois qui peut consister en un certain nombre de buches placées horizontalement sous l’instrument. eCela peut être aussi une fourche d’arbre enfoncée dans le sol.

Depuis l’arrivée des européens en Afrique rr1J3iàt1on des transports qui en est sa consequence, l’habitude de placer un vieux pneu entre le tambour à fente en bois de telle façon que l’obtienne une résonance l’instrument.

Pour le petit tambour, donc le tambour à fente cylindrique anthropomorphe est suspendu à une corde ou une liane.

Il est également conservé devant le corps de grande case de réunion, soit en un lieu élevé où le son ne peut être géré toujours.

genre de tambour à fente est aussi conservé dans le

solides cases que l’on rencontre sur les marchés et aux abords de chefferies

Pour assurer une meilleure résonance et obtenir de la puissance, le tambour doit être placé sur des cordes, qui sont grossièrement tressées à partir de fibre extérieures de bananiers ou à partir de feuillage séchés de la même plante ; l’ensemble est soutenu par une charpente de bâtons fourchus plantés dans le sol.

Un petit toit en chaume protège le tambour du soleil et de la pluie et l’on place parfois dans le même but un morceau d’écorce sur la fente.

Les mailloches sont habituellement rangées dans la cavité du tambour à fente. A la fin d’un appel, le bruit de mailloches que l’on jette à l’intérieur est tout à fait caractéristique.

Pour un petit tambour à fente, un support spécial n’est pas 7 de mise. Il est garde dans la maison des palabres (du chef et est transporté

dehors et placé sur le sol. On le pose transversalement sur deux bâtons de \bs léger et un le juche de préférence sur une termitière. –

Centrale et la on a souvent et son support maximale de

Pour certains peuples aussi, ces tambours à fente sont protégés en temps de sécheresse par des écrans en écorce

ils sont placés sous les hangars de réunion. En 1905, lors de révolte d’un chef du village, le tambour à fente se trouvait en plein air, à côté de lutte, mais l’endroit n’était pas bien déblayé et il n’était pas certain du toutc’était un lieu de râssemblement.

Il était rare pour qui que ce soit, à l’exception de ses grades du corps et de ses conseillers de pénétrer dans l’enceinte du village. Plusieurs tambours à fente sont désirés à être possédés en propre chez les notables.

Ils les vénèrent presque et penseraient aussi peu à s’en séparer qu’à vendre leur hutte d’où l’une des institutions villageoises qui dit que « le tambour ne sera jamais mis9èn vente sur le marché ». Le déclin de, l’art tambouriné apparait encore dans des statistiques réalisées dans les écoles initiatiques.

Ainsi pour lutter contre le déclin du tambour à fente, les griots et artistes pourraient initier des ateliers de lutheries, d’apprentissage de la technique du jeu et de la vulgarisation de la culture et des arts, des recherches scientifiques sur le tambour à fente cylindrique comme nous l’avons fait afin que notre culture s’étende et s’installe sous d’autres cieux.

CHAPITRE III : TRANSCRIPTION ET ANALYSE DE QUELQUES

CHANSONS MBALA ACCOMPAGNEES PAR LE

TAMBOUR A FENTE CYLINDRIQUE

Ce troisième et dernier chapitre de notre étude est consacré exclusivement à la transcription et analyse de quelques chansons que nous avons ciblées dans le répertoire relatif au déroulement d’une palabre chez le peuple Mbala. En effet cette démarche scientifique nous permettra de découvrir la richesse artistique culturelle contenue dans la série de toutes ces chansons y relatives.

Etant donné qu’il existe plusieurs types d’analyses, nous n’allons- nous pencher que sur l’analyse thématique et rythmique du tambour à fente.

Ainsi, avant d’entrer dans le vif du sujet, il serait très souhaitable de définir les concepts « transcription » et « analyse » que nous considérons comme étant des mots clés.

111.1. Définition des concepts Analyse et transcription

Après avoir exploité les notes de cours d’esthétique et critique musicale dispensé par le Chef de Travaux Jean Romain MALWENGO en troisième graduat Musique à l’institut National des Arts, le concept « transcription » a été abordé comme étant: « une activité consistant à mettre en écriture une mélodie, un certain nombre de formules. C’est ce qu’en d’autres termes, nous appelons « notation musicale »15

La transcription, ou encore la notation musicale, a pour objectifs:

– De fixer d’une manière standard et définitive des sons musicaux;

– De rendre une musique universelle;

– De permettre une bonne transmission ainsi qu’une interprétation fidèle.

Partant de ces données évoquées ci-haut, nous pouvons affirmer que la transcription est un outil de travail nécessaire au service d’un auteur musicien. Toutefois, elle présente certaines incompatibilité lorsque le transcripteur n’a pas pris soin de noter fidèlement ce qu’il a auditionné, soit lorsqu’il a écrit avec des figurés des notes et de silence, ou encore des signes non appropriés.

Par ailleurs, nous avons constaté que « transcrire es chants typiquement africains avec une notation non appropriée paraît comme un hybridisme appauvrissant ».

D’où l’écriture dans la musique africaine est — elle une faiblesse par le fait que nous emprisonnons les sons. Elle est également une force, parce qu’elle nous permet de rendre notre musique universelle16.

L’analyse est l’exercice essentiel de toute éducation musicale qui consiste à étudier une oeuvre pour en distinguer les divers composants ou paramètres musicaux que l’on examine, forme, structure, tonalité, thème, mélodie, rythme, harmonie, orchestration, dynamique, agogique, etc.

Pour certains penseurs et ethnomusicologues, ce concept est abordé comme la connexion rythme — mélodie — structure, la communication (message) et la manière de chanter (style), la nature de composition (interprétation dynamique ou synchronisme), l’organisation des spectacles, les fonctions de ces musiques, les formations structurent des groupes, les instruments et les danses.

Cependant, les chansons de tradition orale, principalement les chansons traditionnelles qui sont généralement anonymes, le professeur MWENDANGA MUSENGO affirme que les analyses selon le principe 5 W + I H sont très souhaitable. En effet, il s’agit de 5 questions fondamentales qui orientent toute bonne recherche scientifique, à savoir.

– What (quoi): qui permet de fixer l’objet, de situer la chanson dans sa catégorie, dans son système poétique (chanson en laisse ou chanson strophique ou chanson brève), et l’appuyer par une partition musicale,

– Where (où: qui permet de présenter le peuple auquel appartient telle musique du domaine de tradition orale, en le situant géographiquement, en présentation son histoire et son organisation socio-pôlitico-culturelle et même économique,

– When (quand): qui permet d’identifier la circonstance dans laquelle se déroule cette musique (naissance, mariage, divertissement, intronisation deuil, palabre, etc),

– Why: qui se permet de préciser les fonctions sociales de telles musiques, de telle chanson, et donc quel but on veut atteindre?

– Who (qui): qui permet de décrire les parties prenantes, dans l’exécution de la chanson (des hommes seuls?, des femmes seules?, des enfants ? des adultes envers

111.2 Transcription et Analyse

• Analyse musicale

V La poétique

– Titre de la chanson: ADAMUN EVA en gimbala adamu na eva et dans toutes les langues nationales, qui veut dire Adam et Eve en français.

Elle est une chanson d’éducation morale mais exécutées lors de palabre Le message dans cette chanson relate d’une disgrâce que Adam et Eve ont subie au paradis après avoir péché à l’égard de Dieu, après avoir enfreint les lois divines.

– Texte en gimbala Adam na Eva,’umba4imoiseIoakedi

Muanugapasmakiminrnunufla rt moïse

– Traduction littérale

Lorsqu’Adam et Eve se sont rencontrés

Moïse n’était pas encore présent

Mais aujourd’hui, c’est Moïse qui subit toute cette souffrance.

– Traduction littéraire

La chanson est un peu codée; elle relate que à cause de Adam et Eve que toutes les générations et descendances successives après leur existence, que ce monde est en train de subir cette souffrance parce qu’ils ont enfreint la loi divine au paradis.

– Commentaire

Dans cette partie, Adam et Eve se présentent comme homme et femme vivant au mariage, dans un foyer avec leurs enfants.

S’ils pêchent, le malheur poursuivra les enfants.

V Analyse rythmique de la musique du tambour à fente

– De la mesure utilisée

Ce chant de tradition orale issu de la palabre mbala est bâti en mesure

Qui est binaire simple

– Les différentes figures des notes et silences utilisées.

Dans cette chanson, les différentes figures de notes et des silences utilisées sord les su,vantes :,

La croche, ublecrch, le soupir et le demi-soupir.

– Les différentes formules rythmiques

S’agissant des formules rythmiques; la ligne rythmique rçaitresse de

Base est la suivante:

Partition

Ce chant a été conçu vocalement et par après, il a subi desmoificions

. .

par l irtnjnents ti q

(La guitare, le tambour a peau, le tambour a fente, maracasse, et le gong

Analyse musicale

t/.2

VLa poétique

– Titre de la chanson: Nkima en gimbala qui veut dire singe en français. Au regard de son intitulé, nous constatons que ce titre est symbolique et signifie, étant donné que le singe avec ses caractères humains, il peut aussi sauver et garder un enfant.

Nous affirmons qu’il s’agit d’une leçon morale mais le chant est en même temps une berceuse et un chant de conte.

– Texteengimbala

(2x), yim41ualmuan’e, giya f

yimità,kulame’e, giya f

– Traduction littérale

Le singe (2x), amenez moi l’enfant e(onomatopée), oui que je lui fasse allaiter e(onomatopée), oui

– Accompagnement instrumental

– Traduction littéraire

li s’agit d’une famille, un père qui avait plusieurs femmes et il ordonna a ses femmes de mettre au monde que des garçons, après son départ pour le voyage parce que toutes ces femmes étaient enceintes. Dès son retour de voyage, il se rend compte que l’une de ses femmes à accouché d’une fille, très furieux, il voulut tuer cet enfant.

La mère s’enfuit avec l’enfant pour la foret, auprès des singes pour protéger l’enfant.

– Commentaire

Dans cette chanson la leçon à tirer est que, tout enfant est important quel que soit le sexe.

• Analyse rythmique de la musique du tambour à fente

– De la mesure utilisée

Ce chant de tradition orale issu des berceuses mbala est bâti sur une mesure Qui est binaire simple.

– Les différentes figures des notes et des silences utilisées. Dans cette chanson sont:

Q,.- î’

Le triolet de croches; la croche, la demi-pause, le soupir et le demi soupir.

Partition

– Les différentes formules rythmiques

S’agissant des formules rythmiques, la ligne maitresse de base est la suivante

– Accompagnement instrumental

Généralement dans les berceuses mbala, la musique est essentiellement vocale mais celle-ci est accompagnée par le tambour à fente suite à la l’enrichissement instrumentale.

• Analyse musical

V La poétique

– Titre de la chanson: mogoniseba en gimbala, qui veut dire attention au serpent, c’est interdit aux femmes de le manger selon la loi traditionnelle.

– Texteengimbala

Mogonisa b gudia nioga ata ufugu umosi

Akaga agaduna, mbi wenaye madjwi wefa

– Traduction littérale

Femme ne mange pas le serpent en aucun jour, Depuis nos ancêtres, c’est interdit, à bon entendeur salut.

– Traduction littéraire

Dans la majorité des sociétés traditionnelles congolaises, il est interdit aux femmes de manger le serpent.

Cela reste à jamais une tradition congolaise, c’est-à-dire, depuis les ancêtres.

– Commentaires

Chaque village vit sous des lois qui le régissent au sein de la population, dans ce chant, il est question d’une interdiction aux femmes de ne pas manger le serpent et si une femme enfreint cette loi, elle sera frappée par un malheur et tout le village se moquera d’elle.

• Analyse rythmique du tambour à fente

– De la mesure utilisée

Ce chant de tradition orale issu de fable mbala est bâti sur une mesure

tqui est binaire simple.

– Lesdifférentes figures des notes et des silences utilisées Dans cette chanson, les différentes figures des notes et des silences utilisées sont les suivantes:

– Les différentes formules rythmiques

S’agissant des formules rythmiques, la ligne rythmique maitresse de base est la suivante:

Ce chant au paravent était exécuté vocalement et par après c’est-à-dire à l’èrè actuelle, elle a subi de profondes modifications instrumentales avec l’emploi du tambour à fente.

Accompagnement instrumentale

V La poétique /1

– Titre de la chanson: Amibadila en gimbala, ce qui veut dire je pleure en français; au regard de son intitulé, nous constatons que ce titre est symbolique étant donné que le chant parle d’une personne qui est en train de pleurer les morts.

– Texteengimbala AmadiIatategu

lgagumibidilqibidilu

Ah ! Mbia ka kedi

– Traduction littérale

Je pleure des morts

Je suis resté seule

Ils sont partis et moi je souffre

Ah ! S’ils étaient là

– Traduction littéraire

Quelqu’un est en train de se lamenter parce qu’il a perdu ceux qui lui ont été chers….

– Commentaires

Dans cette partie, la personne exprime ses regrets du fait qu’il a perdu les gens qui ont été chers pour elle et se dit s’ils étaient encore vivants il n’allait pas souffrir de la sorte, c’est-à-dire, on finira tous par mourir.

Donc même quelqu’un fond à larme, les morts ne reviendront plus.

• Analyse rythmique du tambour à fente

– De la mesure utilisée

Ce chant de tradition oraleissu de lamentations, ou complaite chez le mbala, est bâti sur une mesure qui est binaire simple.

– Les différentes figures des notes et des silences utilisées. Dans cette chanson, les différentes figures des notes et des silences utilisées sont les suivant

La noire, la croche, la double croche, le soupir, demi-soupir et la demi- pause.

– Les différentes formules rythmiques

S’agissant des formules rythmiques, la ligne rythmique maitresse de base est la suivante:

– Accompagnement instrumental

Ce chant a une forme folklorique, exécuté lors de deuil, il fait la symbiose des instruments tradi-moderne telle que:

La guitare, le tambour à fente, le tambour à peau…

CONCLUSION

Au terme de ce travail, nous pouvons conclure que la musique et les instruments de musique sont assujettis à la condition de mode de vie des sociétés, elle a à la fois, les rôles et fonctions musicale et extra musicale; les messages qu’ils renferment soient propagés et atteignent les horizons le plus lointains.

Devant ces influences et devant les réalités nouvelles où sont exposées les sociétés traditionnelles Congolaises en général et celles des Mbala en particulier, le tambour’ à fente est considéré comme l’un des instruments les plus archaïques de musique.

Il est considéré comme l’un des plus grands documents historiques destinés pour sauvegarder la vie culturelle traditionnelle congolaise toute entière.

Il est et reste en même temps l’objet de prédilection de la culture musicale chez le Mbala. Car il est le plus usité des instruments de musique faisant partie du patrimoine culturel ancestral et dynamique, extériorisant la mémoire d’un exotisme collectif légué à des postérités.

Notre travail contient essentiellement:

– L’introduction qui comprend six différentes parties dont (le choix et intérêt du sujet, la problématique, l’hypothèse, la Méthodologie, la délimitation Spatio-têmporelle, les difficultés rencontrées pour réaliser ce travail enfin la subdivision du travail.

– Le premier chapitre a parlé des généralités sur la musique Mbala sur plan (géographique, historique, socio-culturel), de différents types et formes de musique ainsi les instruments de musique Mbala, la place de la musique dans cette société Mbala et le rôle et fonction du tambour à fente chez le Mbala.

– Le deuxième chapitre a été question de l’étude organologique du tambour à fente cylindrique en terme de genèse et nomenclature, de description, de classification, de facture et processus de fabrication, de tenue et technique de jeu et en suite en terme de conservation

– Le troisième chapitre a été focalisé sur la transcription êt l’analyse de quelques chansons Mbala.

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[1] Manima S, notes du cours  d’initiation  à la  recherche scientifique 2^ème graduat, INA 2015 inédit.

[2] Idem

[3] Roulin H,  les bambalas

[4] De pierpont, J « les bambalas Congo, 1, Bruxelles  édition 1932

[5] Idem

[6] Lumbwe M, Mange ces dentes  mythes Mbala,

[7] Mobinzo s, mélodies et rythmes dans les chansons mbala, TFC, INA, 1996

[8] J.S. Laurenty, les tambours à fente de l’Afrique Central P.193 et 201, annales –nouvelle série in4 sciences  humaines n°6, édition 1968

[9] J.S. Laurenty, organologie du zaïre page 143, vol 147, Tom II édition 1995

[10] Mobinzo s, mélodies et rythmes dans les chansons Mbala, TFC INA , 1996

[11] Idem

[12] J.Vassa, folksong, une histoire de la musique  populaire   aux états –unis, édition  Albin Michel, 1971 p ; 11-13